Pierre De Roo - Entrevista

"La filosofía francesa equivocó el camino"

Pierre De Roo es un filósofo belga que vive entre Lisboa y París. Considera que la facultad de urdir artimañas tiene sus raíces evolutivas en las capacidades cognitivas animales y en los mitos humanos primigenios, y sería congénita a nuestra inteligencia. Una entrevista con el autor de “Adónde va la verdad”.

Por Luis Diego Fernandez

La reciente publicación de ¿Adónde va la verdad? (Waldhuter Editores), del filósofo belga Pierre De Roo, resulta más que sugestiva por su llegada inesperada. De Roo es un filósofo excéntrico para su propia tradición, en el sentido que se ubica fuera de su linaje y de las principales corrientes de la filosofía contemporánea en lengua francesa.

Un pensador que prefiere dialogar con Wittgenstein y la filosofía analítica angloamericana que con el posestructuralismo o el psicoanálisis. En ese aspecto, el gran aporte de su libro es volver a pensar de modo sistemático y muy claro la tensión entre verdad y violencia. Y para ello emprende una genealogía que lo lleva hasta el debate de Platón con los sofistas. Ese recorrido lo hace disparar ideas provocadoras y sustanciales, tales como: “Platón fue el mejor sofista”, o bien “Heidegger es un modelo de cómo no hay que hacer filosofía”.

Sostiene que “durante veintitrés siglos, en la historia de la filosofía, todo se mantuvo igual”, y tampoco es piadoso con su propia tradición: “La filosofía francesa es la filosofía de las ideas vagas”, así como que “Sartre fue una montaña que dio a luz a una rata”, reeditando una frase adjudicada a Hannah Arendt.
Esa razón dura, se transmuta en una reflexión clara y limpia, así como su escritura, y deja entrever su dirección: hacer que la filosofía baje a la tierra, abandone ideas abstractas y vagas, y propicie las condiciones del diálogo. De Roo clama por una filosofía que fije ese diálogo y deje sin efecto lo que llama “la artimaña de la violencia”. Una filosofía contraria de la platónica que, en los hechos, fundamentó y legitimó la violencia. Sobre estos y otros temas dialogó con PERFIL.

—¿Cuál es la relación entre violencia y verdad que usted plantea?
—Es la idea principal del libro y el primer interrogante que planteo. En todos los regímenes totalitarios para dominar no alcanza sólo con la fuerza o la violencia, se necesita algo más, y eso son las ideas. Esas ideas funcionan como la coartada de la violencia y que impiden que el verdugo tenga mala conciencia. Cuando uno mata tiene razón pase lo que pase. Ese fue el mecanismo que me impulsó a estudiar. Lo otro que me interesó fue retomar una idea de Hannah Arendt que dice que el nazismo no tiene nada que ver con la civilización occidental. Es precisamente la negación de los valores occidentales. En cierta manera es como decir: “esto podría no haber sucedido” o más bien “no debería haber sucedido”. Lo mismo se dijo en la Perestroika con el stalinismo, que éste no era malo en sí, sino era Stalin el que cometió un error. A lo largo del libro traté de encontrar una relación sistemática al vínculo que se ha dado siempre entre violencia y verdad. La idea fue remontarme a los orígenes de esa historia y así llegué a Grecia. Lo que trato de demostrar es que la verdad es una estratagema, una artimaña. Platón en su relación con los sofistas obviamente quería ganar porque ellos proponían un relativismo. Y Platón les dice que no, que hay una sola verdad y esa está en el mundo de las ideas. En realidad lo que hizo Platón fue aplicar una artimaña. Para resumir podría decir que Platón fue el mejor de los sofistas y no su enemigo.

—¿Por qué fue tan fuerte el platonismo y ganó en la tradición del pensamiento occidental?
—Justamente, porque la idea de verdad de Platón que se presenta tan limpia y transparente está dotada de una faceta oculta que es la de la artimaña. La inteligencia griega desde sus inicios tiene dos dimensiones: la práctica, la inteligencia del saber hacer, del matemático o médico; y luego el conocimiento maquiavélico que se halla en todo el pensamiento griego, como los ejemplos de Hermes o Ulises en sus aventuras, que siempre encuentran un modo de superar sus dificultades porque son más inteligentes que sus adversarios. Esa artimaña siempre está oculta. Es la inteligencia de la persona que actúa en la oscuridad, nunca de día. Hay tratados de geometría o matemática, pero nunca hemos encontrado un tratado de artimañas, y eso es muy interesante. Habrá que esperar hasta el Renacimiento, a Maquiavelo o Baltasar Gracián, que escriben libros de consejos al príncipe.
—¿Cómo piensa a Nietzsche en este marco en tanto reversión del platonismo?
­—Las ideas de Platón tuvieron tanta fuerza porque tenían estas dos facetas. Si existe el mundo de las ideas, éste es el mundo atrapado en ellas. Con el romanticismo y Friedrich Nietzsche el mundo se rebela.
Por eso Nietzsche es muy importante. Ahí se va a ver el juego entre la esencia y la existencia, el ser y el no ser. La existencia quiere adquirir esencia. Y va a haber consecuencias de liberarse o salirse de esa trampa. Durante veintitrés siglos se impuso la idea de la verdad desde la razón o la religión. La revuelta romántica es contra la razón platónica y la salvación cristiana. Durante esos siglos todo se mantuvo igual. Pero en los últimos doscientos años se producen los cambios, por ejemplo, Hegel hace superponer los dos ámbitos en la lógica del amo y del esclavo y la dialéctica. En el otro movimiento, el del nazismo, es el mundo el que va atrapar a las ideas.
Los nazis decían que estaban contra la inteligencia y la despreciaban, estaban apegados al racismo, a la sangre. Hay dos entidades entonces que se van tendiendo trampas la una a la otra. La historia de la metafísica occidental es esa: la relación entre la esencia y la existencia. Heidegger va a explicar así muchas cosas.
—El caso Heidegger siempre es interesante. ¿Qué piensa de esa gran paradoja de Heidegger de haber liquidado la metafísica al mismo tiempo que se afiliaba al nacionalsocialismo?
—Es un fenómeno muy curioso que muestra el punto muerto al que había llegado la filosofía. El compromiso de Heidegger con el nazismo es totalmente paradójico. El habla de la nostalgia o del olvido del ser: este es el mundo y el ser está más allá. Lo que hace Heidegger es ubicarse entre los dos.
Hay una palabra que utiliza que es la errancia, como el otro destino. Heidegger quiere volver al ser. Mientras que los nazis tienen una ideología que es la de destruir al ser. En Ser y tiempo, la filosofía de Martin Heidegger no tiene nada que ver con el nazismo. Si en Hegel la verdad es contradictoria, el propio Heidegger no se ubica en un territorio de verdad, no propone nada. Esa es la crítica que le hacía Karl Jaspers. Por eso Heidegger quiso vincularse al nazismo, para fundamentar las debilidades de su teoría. Y se hizo nazi con esa finalidad. Quiso convertirse en el jefe de fila del pensamiento nazi, pero los nazis sabían que Heidegger no tenía nada que ver con el nazismo. No había muchos filósofos nazis, pero sí profesores de filosofía que lo criticaban mucho.
Heidegger nunca dijo nada sobre el exterminio de los judíos, sino que continuó defendiendo ideas que yo calificaría de neonazis. Es extremadamente ambiguo e incluso deshonesto. Heidegger es el ejemplo de cómo no hay que hacer filosofía.
—El último Heidegger vira y se vincula con la poesía y la mística.
—Yo creo que Heidegger es un personaje muy alemán, del sur de Alemania. Me parece que tiene un talento de poeta. Pero se equivocó por completo en su filosofía, me parece que le gustaba el poder.
—¿Y luego de Heidegger, qué le parecen los filósofos franceses de la posguerra, como Sartre, Foucault o Deleuze?
—Voy a ser un poco provocador, pero me parece que la filosofía francesa de la posguerra escogió el mal camino. Pienso que hay algunos extraordinarios, pero no comprendieron hasta qué punto la ontología católica era peligrosa. Yo soy partidario de la escuela anglosajona positivista, que niega la existencia de la ontología. Pienso en filósofos de la escuela de Viena y en Wittgenstein que no tienen mucho éxito en Francia. Sólo algunos que se interesan por la filosofía del lenguaje. Hannah Arendt dijo de Sartre que era como una montaña que había dado a luz a una rata. Me gusta esa imagen. La filosofía francesa se queda mucho en la retórica: es la filosofía de las ideas vagas.
—¿Usted menciona a Spinoza en su libro, cómo lo posiciona?
—Para mí es el filósofo por excelencia. Fue quién inspiró a Hegel. Spinoza tiene una posición casi budista. Mientras que Hegel introdujo la dimensión de la historia y la dialéctica, pero Hegel es spinocista y cristiano. El resultado de la dialéctica es llegar al espíritu que sería como llegar al espíritu divino. Spinoza hizo descender a Dios sobre la tierra.
—¿Cómo piensa hoy la filosofía, qué le parece lo más relevante?
—Me parece que la filosofía ha llegado a un punto importante. Sigue arrastrando ideas antiguas y el poder de las ideas falsas es muy grande. Yo creo que lo que le falta a la filosofía hoy día es abandonar las ideas abstractas y volver a la tierra, eso lo encuentro en Wittgenstein. Me parece que hay que abandonar las ideas raras y volver a lo concreto. Si hoy en día la filosofía puede ir hacia un lado, sería justamente en el sentido de acercar a las personas, en lugar de poner etiquetas sobre las cosas, debería generar posibilidad de diálogo. En un mundo como el de hoy donde estamos obligados a ponernos de acuerdo, creo que la filosofía puede ser muy útil. Y la filosofía debería crear las condiciones filosóficas del diálogo: el platonismo no es una filosofía del diálogo, por eso viene la violencia.

Link aca: http://www.perfil.com/ediciones/2012/7/edicion_696/contenidos/noticia_0005.html

Julio Chávez - Entrevista

Posteo la entrevista que publicó hoy Clarín. Un actor de una inmensidad artística bestial.

Julio Chávez: “Yo soy de entrarle tarde a las cosas”

Con 36 años de oficio, ésta es su primera temporada en Mar del Plata. Protagonista de “La cabra”, recuerda cuando de chico veía a los actores frente al mar, en la tapa de ‘Radiolandia’. Como ahora él, en la tapa de ‘Clarín’.

 22.01.2013 | Por Silvina Lamazares

Como esos defensores que hacen goles o esos goleadores que saben cuidar el arco propio, Julio Chávez se mueve con la misma naturalidad tanto en la metáfora como en la realidad más precisa. Va de punta a punta sin perderse en el relato. Sabe cuándo y cómo echar mano a uno u otro recurso, como cuando se refiere a la muy buena convocatoria de La cabra en Mar del Plata -la obra que protagoniza y dirige, que para muchos no era para llevar a la costa y sin embargo está sexta en la taquilla- y dice que “no esperaba tanto. Me gusta, en todo caso, que el producto que hago en mi cocina no está hecho para que eso pase, pero también me gusta que pase. Y me gusta también que, por el hecho de que pase, me obliga a mí como cocinero a no modificar la manera que tengo de cocinar. Y eso es un lindo entrenamiento”. A los seis minutos de tamaña lectura, el hombre que -con 36 años de oficio- se animó a su primera temporada marplatense, se recuerda “en la playa de Vicente López, comiendo un sándwich de milanesa y viendo la tapa de Radiolandia, con los actores de esa época haciendo furor. Para mí era ver a Stefanía de Mónaco. Yo tengo un poco esa mitología en la cabeza. Y mirá…”.

El “mirá” suyo lo muestra cómodo, en el piso 15 de una torre que da al mar, muy cerca del puerto. Un departamento que alquiló para pasar el verano, con unos cuantos libros de Derecho para preparar su regreso a la TV (ver De la política a la abogacía). Hace café, deja que el aire marítimo se cuele por los ventanales y se echa a hablar, uno de los verbos que mejor domina, porque se toma el tiempo para la pausa, la reflexión, la claridad.

¿Por qué no hiciste temporada antes, con otras obras?

Es que nunca se me pasó por la cabeza. Soy una persona, cómo decirlo, “un poco tarde”. Yo soy de entrarle tarde a las cosas. Sigo teniendo esa sensación de que hay algo que pertenece al mundo de los que pueden y yo siempre me ubico en el mundo de los que no pueden. Para mí, Mar del Plata sigue siendo de Guillermo Bredeston y Nora Cárpena, de (Alberto) Olmedo, de Alfredo Alcón y Thelma Biral en Doña Rosita la soltera. Es más, ni siquiera veníamos de vacaciones. Veía ese universo a través de las revistas.

A más de 40 años de aquellos tiempos, su cara ahora cautiva desde la marquesina del teatro Bristol (ver Una cabra a metros...). “Creo que en toda mi vida vine dos veces a esta ciudad: una en invierno, de visita, y otra, un fin de semana con Ella en mi cabeza, que trajimos al Auditorio. Por eso ahora tengo sensaciones muy especiales. Pero sigo igual, como siempre, mirando como si estuviese abajo y viese, allá arriba, la luz encendida del palacio”.

¿Como ubicado en un lugar de inferioridad?

No tan así, como en un lugar de no pertenencia. Es una cosa histórica para mí, sabés, el tema de la conquista. Yo tengo un asunto muy fuerte con eso y con ciertas cuestiones que quiero mantener en un lugar de privilegio. A ver: en el momento de la pelea expresiva, no me importa nadie. Cuando tengo que imponer mi punto de vista no hay rey que me valga. Así bajase Brando del cielo, no me dejaría amilanar, y eso que Marlon Brando es uno de los grandes reyes. Pero me sigue gustando poner a alguien en el lugar del rey.

Refugiado en su habitual perfil bajo, todas las tardes, a eso de las 18, desanda el camino en taxi rumbo al teatro, en pleno centro. No es que no le guste caminar, sólo reconoce que “me da pudor salir y que me paren. No es porque sienta que me interfieran ni nada por el estilo. Al contrario, agradezco el reconocimiento. Pero una cosa es Buenos Aires, donde todos estamos trabajando y el saludo o la foto es un poco al pasar. Acá casi todo está detenido, porque se detuvo el trabajo para dar paso a las vacaciones, al descanso, al entretenimiento y entonces la gente puede quedarse una hora esperando a la salida de un teatro, como pasa a diario, por un autógrafo o lo que fuera. Y eso es parte de la rutina de la temporada, se ve.

Cuenta que la idea de llevar La cabra a la costa, luego de haberse estrenado en el Tabarís, fue suya y que sus productores (Nacho Laviaguerre y Adrián Suar) lo miraron “sorprendido.

‘¿Querés llevarla a Mar del Plata? ¿Estás seguro?’ . Y me apoyaron, por supuesto. Uno de los temas importantes para un intérprete es justamente enfrentar las trabas o dificultades que pueden acontecer en la preparación del plato del día. Aquí, la comida no se puede marcar. Y, bueno, quería ver qué era eso del ‘público de Mar del Plata’ que tanto temor le genera a algunos”.

¿Y qué es?

Qué sé yo. No sé, nunca supe a qué se referían con eso. Pensaba yo, ‘¿Qué pasará? ¿Se levantará el telón y te tirarán un cornalito?’ . No sé si tiene una particularidad, pero, si la tiene, es parte de la apuesta decir ‘Vamos a hacer este viajecito’ . Y lo que noto cada noche es que se imprime el material, se relata y al rato ya no estamos ni en el Bristol ni en el Tabarís, sino en un espacio que se ha transformado en un lugar de comunicación, en el que yo siento que la gente responde. Y no responde con olor a sal.

A dos meses de la muerte de su madre, confiesa que “la decisión de venir fue importante para mí. Siento que fue un gesto adulto de parte mía, que conlleva un riesgo como el de cualquier colega que trae un espectáculo y no tiene pretensión de imponer. Y, ves, creo que en eso ando: estoy con menos energía de imponer”. Cuenta que “cuando se bajó la Roth de este proyecto, ya iniciado (Cecilia se fue para ir a filmar con Pedro Almodóvar), yo tuve que tomar la decisión de seguir o no. Y elegir seguir fue un acto que me puso, en relación a mí mismo, en un lugar diferente. Y cuando muchos creían que la cosa se debilitaba, porque la fórmula ya tenía un público cautivo (fueron protagonistas del unitario Tratame bien), había algo que empezaba a fortalecerse”.

Algo que ahora es tema en Mar del Plata. Julio Chávez, señalado como un actor de prestigio, ahora anda por las mismas calles que, cuando él soñaba de pibe en Vicente López, caminaban otras figuras. Las que tal vez hayan sido las que prendieron “la lucecita del palacio, ése que yo veo desde afuera”. Palabra, curiosamente, del protagonista de La película del rey (1986), en la que no fue monarca, pero reinó.

Acá el link: http://www.clarin.com/espectaculos/teatro/entrarle-tarde-cosas_0_852514748.html

Entrevista a Ricardo Piglia

Dejo una entrevista a este gran escritor argentinao.

Luz, crítica, acción

La figura de Ricardo Piglia, como escritor, crítico y profesor, debe ser una de las más incuestionables de la literatura argentina contemporánea. Sin embargo, su relación con los medios es medida: por un lado, rara vez interviene en las discusiones de los medios masivos; por otro, se ha valido de las entrevistas que le hicieron para exponer su pensamiento en su ya clásico libro Crítica y ficción. Por eso, se vuelven doblemente relevantes los capítulos de Escenas de la novela argentina, cuatro clases que ya había dictado en la UBA y en Princeton y que volvió a dar para la Televisión Pública, en las que repasa las relaciones de la literatura argentina con los avances tecnológicos de cada época. En esta entrevista, el mismo Piglia va un poco más allá y reflexiona sobre la tensión de los intelectuales con la televisión, la figura mediática de Borges, intervenciones como las de Carta Abierta, los efectos de Internet y los celulares en la narrativa, la crisis de la ficción y la novela como artefacto capaz de contener y comprender el mundo.

Por Natali Schejtman

Ricardo Piglia está dando clases en Argentina. Pero la forma que estas clases adoptan no son (solamente) las de un profesor frente a un auditorio que hace preguntas. Acá hay cortes, cambios de cámara, entrevistas, invitados y elementos insertados que alimentan la declamación del profesor. De este modo, cuando habla de Puig, aparecen imágenes de la película de Héctor Babenco; cuando señala cómo influyó en la literatura la aparición del grabador y su posibilidad de reproducir exactamente el testimonio, aparecen imágenes de los primeros fonógrafos, además del comentario de Sergio Raimondi. También, están las condensaciones de sentido: mientras Piglia habla ante su auditorio de las diferencias entre la novela y el lenguaje periodístico, atravesado por lo que los propios Walsh y Arlt criticaban de la prensa, observamos una gráfica que sintetiza: “relato complejo vs. simplificación”, entre otras frases.

La iniciativa de contar con un profesor como Ricardo Piglia en un programa de televisión abierta, con sus particularidades, es un aporte a una cadena de programas culturales y específicamente literarios de la televisión argentina. Ante la idea de un “refugio” (El refugio de la cultura, que después de años acaba de cambiar de nombre por Otra trama) o de un espacio “de locos” (Los siete locos, ambos ya clásicos de la pantalla pública), en los últimos años distintas escenografías les abrieron la puerta a temáticas literarias, como fue el recordado Ver para leer, conducido por Juan Sasturain en un formato dinámico y atractivo y por la pantalla de Telefe. Ahora, desde C5N, Gerardo Rozin habla con los autores más variados e invita a famosos-que-recomiendan en Esta noche libros; canal (á) tuvo y tiene sus programas dedicados a la literatura como fue El espía y es Buenos Aires al pie de la letra, entre otros, así como Canela también le dedica espacio en su noticiero cultural Colectivo Imaginario por TN. Marina Mariasch habló de intimidades con narradores y poetas (por Ciudad Abierta) y tanto la TV pública como Canal Encuentro vienen siendo los espacios para diversas series que desarrollan en formato audiovisual el mundo de los libros, los escritores y los lectores, con series como Filo, crónicas de la universidad, en donde se discutía el mundo literario –entre otros– desde las aulas y los pasillos de la facultad.

Ricardo Piglia, dice, pertenece a una generación de escritores que tuvo con la televisión una relación de “atracción y distancia”, al no haberse vinculado con ella desde la infancia. Hoy, le resulta un medio interesante y llamativo. También para intervenir: “Yo creo que la televisión es un mundo de lenguaje. Es un mundo de imágenes, pero yo cuando miro televisión lo que encuentro es que la gente habla muchísimo. Eso me hizo pensar que era posible un programa donde se hablara mucho. No era algo nuevo ni inesperado en la tele. En general, estoy contento por el modo en que se logró que el programa se parezca mucho a lo que nosotros habíamos comenzado a conversar y preparar. Hay también un intento de abrir una ventana al público que no está en la escena”, explica.

Estos son los diversos lenguajes que aparecen en Escenas de la novela argentina, cuyo título ya menciona cierta convergencia de soportes. Una serie de cuatro clases abiertas coproducidas por la Televisión Pública y la Biblioteca Nacional y conversadas desde el principio con el crítico y escritor, que en un mismo movimiento piensa los distintos medios masivos de comunicación en relación con la literatura argentina (ése podría ser un hilo entre estas clases) y actúa en función de una relación entre intelectuales y medios masivos que él cree pertinente en este momento: “Tiene que ver con cómo pienso las intervenciones de un escritor hoy. No me parece que los escritores sólo sean llamados por los medios para hablar de cuestiones generales, discusiones sobre las cuales su conocimiento es relativo, más allá de sus investigaciones personales. Me parece que sería muy importante que los escritores, los intelectuales, para usar esa terminología, fueran llamados a discutir cuestiones que son las que ellos conocen mejor porque son su propia práctica. Me llama la atención que los profesores universitarios, los investigadores de Conicet, no discutan la universidad. Sería mejor llamarlos a discutir lo que conocen bien y a partir de ahí se puede politizar la discusión. Entonces me parece importante redefinir un poco el compromiso de los intelectuales y empezar a verlo como un modo de llevar a otros espacios de la sociedad problemáticas y saberes específicos y discusiones políticas específicas que pueden generalizarse y ser más pertinentes. Llevar a la televisión abierta –y pública– una serie de programas sobre la novela es partir de algo que uno hace y conoce y al mismo tiempo usar eso como un espacio de investigación de laboratorio, de discusiones de problemas políticos y culturales. Muchas de las cuestiones que se están discutiendo hoy, están siendo discutidas en esos programas de modo espontáneo”.

Este es un momento en el que, con distintas iniciativas como por ejemplo Carta Abierta, es común encontrar en los medios a escritores o intelectuales hablando directamente sobre la coyuntura. Tu intervención mediática en la Televisión Pública, menos “coyuntural” aunque no por eso ajena a una lectura del presente, ¿está pensada también en función de ese marco?

–Sí, así es. Sin excluir otro tipo de intervenciones, para mí el compromiso de un escritor empieza por su campo de trabajo y de ahí se ramifica y se expande hacia otros ámbitos. Uno vive los conflictos sociales también en su propia práctica y desde ahí puede empezar a intervenir. Las discusiones en general, en las que se discuten consignas, ocurrencias y opiniones y sólo cambia la posición que cada uno tiene en un mundo dividido en dos, no me parecen interesantes. Los medios vienen repitiendo –desde la época de Rivadavia– que la Argentina está fracturada y en todo ese largo período los intelectuales más representativos han tratado de preguntarse por qué en todo caso existe esa división, por qué hay enfrentamientos y luchas. ¿Será la lucha de clases, será el pecado original de América, será el ser nacional, será el desarrollo desigual, será la rebelión de las masas? Más allá de las respuestas que atraviesan nuestra historia cultural, lo importante sería que el campo intelectual no reprodujera especularmente las divisiones políticas inmediatas y buscara cierta particularidad en la discusión. Lo que veo más bien, al menos en la superficie, es que cada uno desde su tribuna repite sus consignas y sólo exhibe a qué fracción pertenece. Carta abierta es distinto. Trata de reflexionar y fundamentar. Es un colectivo de trabajo que sigo con interés aunque no he participado en el proyecto. A menudo he discutido con ellos la cuestión del estilo: me parece que desde el nombre aluden a las cartas abiertas de Walsh, pero tengo la sensación de que no han prestado demasiada atención a la forma de argumentación de Walsh. Esa combinación de concisión, lenguaje preciso y ejemplos concretos que definen la eficacia de su Carta a la Junta Militar. Hay que discutir, sobre todo en la izquierda, la retórica política porque el lenguaje y los modos de expresión son también por supuesto intervenciones ideológicas. He discutido, con varios de ellos, que son mis amigos, la cuestión del estilo y de los usos del lenguaje porque para mí ahí hay un problema y un déficit. Del otro lado del espectro, el estilo en cambio es tristemente sencillo y quiere ser irónico, porque se basa en el sobreentendido y en lo ya sabido; no usa conceptos, sólo consignas (la caja, el doble comando, la viudez, ¡el fascismo!, el terror inminente, los modales, ¡la juventud montonera!) que dan por sentado lo que necesitan explicar. Todos quieren repetir los chistes y epifanías de Borges sobre el peronismo, pero claro, no les da la voz (tendría que ser más perpleja y más macedoniana). Difícil entonces en ese contexto que haya una discusión intelectual que nos permita escapar del psicologismo y la parodia.

En Crítica y ficción elegiste diversas entrevistas que te habían hecho a lo largo de las décadas como para explicar parte importante de tu mirada sobre la literatura. ¿Ves alguna línea entre ese uso de los medios y estas clases abiertas en la televisión pública?

–Está en línea. En Crítica y ficción decidí usar un espacio que no se genera sino por una demanda de los medios, como ser una entrevista, y tratar de que esas entrevistas sacadas de ese contexto funcionen como otra de las posibles conversaciones que uno mantiene en distintos ámbitos. Me gusta mucho la forma de la conversación, me parece que es un elemento muy importante de la práctica misma de la literatura y del lenguaje. Después podríamos decir lo mismo con respecto al formato de la clase. Yo tiendo a ver la clase como una escena interesante en cualquier medio que uno la haga funcionar. Tiene algo teatral, tiene un elemento que yo valoro mucho y que es la improvisación. En el sentido más preciso del término, es decir que yo no llevo allí nada para leer, ni nada que esté muy articulado. Sencillamente voy tratando de que las ideas surjan en la dinámica de la cuestión. Y eso tiene algo, siempre, de riesgo. Ahí hay un elemento que me parece interesante mantener que es cierta contingencia de un pensamiento o de un tipo de narración que siempre está al borde de poder desviarse o cambiar.

Señalabas que los escritores de tu generación tenían cierta distancia con respecto a la televisión. Pero también podríamos enmarcarla en un tema literario y es el de la demonización de los medios por parte de los escritores, un tema que aparece en escritores como Balzac, Hemingway o Scott Fitzgerald (para hablar del desencanto respecto del cine) y que precisamente mencionás en tus clases cuando hablás de los reparos que tanto Walsh como Arlt tenían con la prensa.

–Es interesante la cuestión. Uno podría rastrear en la ficción distintas etapas de la discusión sobre esta negociación. Balzac y Henry James, por ejemplo. Ya sabemos: Henry James, el escritor que definió una manera de narrar. En todas sus nouvelles literarias donde hay un escritor, un crítico como tema, siempre el conflicto es con el periodismo. Con cierto tiempo de tensión entre lo que es el éxito y lo que es la calidad literaria, y uno podría recorrer esa problemática que en Henry James tiene un sentido muy inicial y llevarla a Hemingway, podría llevarla a Fitzgerald con el cine. De modo que la literatura ha ido acompañando esa relación, muchas veces con un tipo de relato más o menos melodramático sobre los fracasos de los artistas que mueren capturados por esa fuerza a la que van con una decisión intensa de ser más populares o de conseguir espacios nuevos. O de dinero, que es un elemento muy importante en la discusión cultural. Entonces también se podría hacer una suerte de historia paralela de la historia de los medios, sobre cómo los medios son vistos en las corrientes que parecen anteriores y paralelas a su desarrollo, por ejemplo la literatura y el teatro. Todos esos problemas son los que están siempre presentes cada vez que uno establece una conexión entre un mundo que tiene su legitimidad más o menos establecida como la literatura y un mundo que está siempre en una situación mucho más dinámica.

En ese sentido, contrariamente, Borges fue un escritor muy “mediático”, ¿no?

–Borges podría tomarse como un caso para conversar. En el mismo sentido en que yo tomo a Macedonio, que fue a leer una conferencia a la radio en 1928, en un momento muy primitivo de la radio. Podemos considerar que el Borges posterior a su ceguera, que comienza a dictar, se convierte en una figura de los medios a nivel no sólo argentino. Y va a los programas que le digan. Yo recuerdo haberlo visto en Grandes valores del tango, de llegar al programa en el que ya estaban los grandes cantores y le daban la mano a Borges y le decían “Maestro”. Y lo sentaron ahí y le hicieron escuchar, me acuerdo, “Uno”. “Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias.” Todos esperaban que Borges dijera “qué extraordinaria letra”, pero él dijo: “Está mal eso, no puede ser esperanza y ansia” y les hizo un chiste: “Tiene que ser esperancias con ansias”. El siempre se las arreglaba para mantener su propia manera de ver las cosas. Y si le preguntaban algo que él consideraba que no era su campo decía: “Stevenson dice...” y empezaba a hablar de Stevenson. Entonces tenía una estrategia muy firme respecto de nunca cambiar su discurso, fuera el lugar donde estuviera. Se adaptó a medios muy diversos a lo largo de su vida, teniendo en cuenta que siempre estuvo muy conectado, porque Borges dirigió el suplemento cultural de Crítica, que era un diario como decir Crónica, un poco más intelectual pero su formato era muy amarillo; publicó en revistas muy variadas como la revista El Hogar, que era una especie de esas revistas para la familia. Pero si vos ves lo que escribía ahí, él no cambió para nada su discurso. Y creo que ése es el punto a discutir, no hay por qué ponerse a disposición de un medio cambiando lo que uno piensa, o tratando de hacerlo más sencillo.

En sus clases televisadas, Piglia habla de una especie de escalera de estetización y prestigio de los diferentes medios. Según esta iluminadora lectura, cuando la novela comenzó a perder su lugar como relato de masas debido a la aparición del cine, eso permitió la aparición de autores como Joyce y Musil; es decir, el terreno para la experimentación. A su vez, al cine le pasa algo similar cuando es sustituido por la televisión (aparece el cine de autor, entre otras cosas). Cuando la televisión, entonces, pierde cierto lugar central frente a Internet, las series se convierten en objeto de tesis y ensayos y obtienen una legitimidad cultural que no tenían. Con respecto a su propia relación, como escritor, con los medios, menciona que la televisión tuvo cierta influencia en su escritura: “He empezado a ver televisión con más persistencia en Estados Unidos, porque ahí fue donde vi por primera vez los cables, toda esa especie de ramificación. Yo creo que La ciudad ausente estaba muy ligada a la experiencia de esa ramificación entre los canales que había en Estados Unidos en ese momento”. Los efectos mediáticos –desde el cine hasta Internet– en la literatura constituyen una de las preguntas más activas del campo cultural, sobre todo en un momento en que los soportes se hacen gaseosos y se desperdigan por todas las esferas de la vida.

Así como mencionabas la influencia de la aparición del grabador en la literatura realista y en sus procedimientos, ¿cómo creés que está afectando la multiplicidad y diversificación de medios de comunicación y tecnologías en la literatura?

–Algunas oposiciones que podríamos imaginar ligadas a una nueva situación de la literatura en esta época podrían ser, entre otras: la oposición entre el aluvión de información y las historias propias o las historias vividas –el valor de la experiencia personal–, es decir la tensión información-narración e información-experiencia. Otra podría ser la vieja oposición entre escribir y publicar, es decir la posibilidad que da la web de que los escritores sean sus propios editores. ¿Y los lectores? Ese es otro tema, el viejo tema de la vanguardia. Esas serían las puntas, digamos, sobre la cuales se estaría reestructurando la práctica de la literatura en relación con las nuevas tecnologías y con los medios de comunicación. Otra cuestión central es la distinción entre ficción y no ficción. Enzensberger ha planteado muy bien que son los medios los que disuelven esa diferencia. Es en el espacio de los medios –y en la realidad virtual de las nuevas tecnologías– donde se disuelven las diferencias. Si uno hiciera la experiencia de ver 24 horas seguidas un canal, al final termina por no saber en dónde está la distinción entre ficción y realidad. Muchos filósofos contemporáneos parecen capturados por el bovarismo de los medios, y toman ese nuevo fetichismo de la mercancía como modelo de mundo. Pero sin la distinción entre verdad y falsedad es difícil pensar no sólo la literatura y la filosofía, sino también la política. La tendencia a creer que todo es simulacro, actuación y falsificación es un síntoma de una mirada fascinada por los medios. Desde luego, no todo es ficción (aunque a los medios les cueste cada vez más instalar el efecto de realidad, incluso –o sobre todo– en los reality shows y en los noticieros). Han sido los historiadores como Carlo Ginzburg o Roger Chartier los que han salido a criticar esa teoría de lo real como instancia construida verbalmente y han insistido sobre la realidad material de las prácticas y de la lucha social.

Algunas novelas ya han incluido nuevas formas de telecomunicaciones. ¿Ahí podríamos empezar a ver las influencias?

–Daniel Link ha hecho cosas muy buenas y Alejandro López también, así como Pablo Pérez o Fernanda Laguna. Me da la sensación de que en principio son experimentos con el contenido más que una renovación de las formas de narrar. Se están utilizando nuevas modos de comunicación como temas en las novelas; los personajes, en vez de mandarse cartas o palomas mensajeras, se relacionan y se seducen por medio del chat, del Twitter, del email, o de las páginas de levante en Internet. La novela también registra ese tipo de modificaciones a lo largo de su historia: el fiacre donde Madame Bovary se entrega a su amante se puede convertir ahora un dark room o en la silla tabicada de un cibercafé, pero el tipo de relato es el mismo. Lo que hay que discutir es qué transformación se produce en los yeites narrativos, para decirlo como María Moreno, que ha pensado cosas muy interesantes sobre el uso el grabador o del teléfono celular como aparatos de captura de vidas ajenas. La instantaneidad de las imágenes y de los textos, la fragmentación de la lectura lineal, ¿qué efectos puede producir en la narración? Lo que vemos, me parece, es que los relatos son más sueltos, no cierran, se interrumpen, diría, o cambian de dirección. Pero eso viene sucediendo desde los tiempos de Laurence Sterne o de Filloy. Muchas narraciones viran a la primera persona porque, como bien decía Puig, es más fácil escribir en primera que en tercera persona porque las vacilaciones sintácticas o la pobreza de la prosa parecen modos de ser del personaje que narra. Y está bien. Uno lee un relato y siente que es la experiencia vivida no porque lo sea, sino porque el narrador no se distancia, digamos así. Me parece que también, en un sentido, es una reacción frente al caudal de información que circula. Hay un teatro de las noticias que actúa de una manera muy vertiginosa y todos somos espectadores. Benjamin asociaba la crisis de la experiencia a la expansión de la información y de ahí deducía la crisis de la narración, no era algo metafísico, como se suele creer, sino un efecto de las condiciones materiales. Nadie parece tener nada personal que contar, decía Benjamin. Quizá uno podría leer –de una manera un poco rápida–, la aparición de los relatos autobiográficos y todas estas formas de organizar comunidades de amigos en el Facebook y de manejarse con un tipo de intimidad exhibida como tema central de los intercambios que se dan en web como una respuesta o una defensa ante la circulación abstracta de la información. Frente al aluvión de datos y noticias, aparece esta insistencia de la experiencia personal que va creciendo casi paralelamente al crecimiento la información. Lo que le pasa al que escribe es lo más importante del mundo y lo que le pasa, sobre todo, es que está escribiendo sobre sí mismo o está mostrando detalles de su vida personal como si fuera una noticia atractiva y novedosa.

En el caso de tu literatura, ¿cómo manejás la tensión entre ficción-no ficción de la que hablabas antes?

–Me parece que en todo lo que he escrito hasta el momento en ficción está siempre esa tensión. He escrito novelas que tratan de desbaratar esa decisión sobre o todo es ficción o todo es realidad. También tiene sentido tomar la novela como tema de los programas porque me parece que hay una discusión de si la novela es un género que ya ha dejado de interesar y que ahora hay un interés por historias verdaderas o por aquellos libros que cuentan historias que son ciertas.

¿Una discusión en el mercado?

–Viene del mercado. Hay cierto tipo de rumor, sobre que hay un desplazamiento que está dejando la novela, porque hay un interés mayor en los libros verdaderos o una desconfianza de aquello que aparece propuesto como ficción, como si se hubiese perdido esa calidad del lector que es capaz de manejarse en ese mundo del “como si” y hubiera un tipo de lector más pragmático con respecto a los usos de lo escrito, tratando de que los usos de lo escrito supongan una enseñanza y una verdad de la que se pudiera sacar una conclusión. El mundo de la ficción, en cambio, supone una mediación mayor, que toma lo que se está contando ahí como una suerte de alegoría de algo que tiene que ver con la realidad o la propia vida.

En ese punto se resignifica lo que mencionás en tus clases como la metodología que tenía Manuel Gálvez respecto de los testimonios y ese realismo híbrido con lo documental.

–Exactamente, y eso pone a la novela en un estado incierto también. Como decíamos en una parte del programa, tradicionalmente los novelistas primero hacían investigaciones y luego ficcionalizaban. Mientras que ahora un cierto periodismo ha ganado ese espacio que antes hubiera sido tema de novela. El propio Walsh decía: “los periodistas me preguntan por qué no hice una novela con Operación Masacre o ¿Quién mató a Rosendo?”. Eso me parece que ha desaparecido lentamente como espacio y que ahora es mucho más lógico hacer un libro de investigación o un documento fílmico con un tema de investigación o denuncia. La novela ha quedado más conectada con ciertas cuestiones, más vinculadas a una historia personal.

Como lector y escritor, ¿te sigue atrapando la ficción contemporánea o te encontrás, por momentos, “víctima” de esta tendencia?

–Leo todo el tiempo novelas, y casi nunca relatos de no ficción. Las tendencias del mercado no tendrían que definir, al menos para los escritores y los lectores, los usos de la literatura. Hay una crisis de la representación, también de la representación política, dicho sea de paso, y se busca la expresión directa, lo que parece verdadero o dice ser real. Se postula la transparencia, tal vez porque estamos en un mundo donde la experiencia se diluye en el círculo incesante de la información (incluso de la información cultural). Hay una oposición cada vez más profunda entre información y realidad, entre cultura y experiencia. Y como sabemos, ése ha sido –y sigue siendo– el tema de la novela desde El Quijote. La novela narra la tensión entre la vida y el sentido, entre los actos y las significaciones, entre la verdad y la ficción. El periodismo (y la no ficción) nos da la vida bajo su forma juzgada, mientras que la literatura, como decía bien Hannah Arendt, nos trasmite la ambigüedad de la experiencia y nos otorga el privilegio de juzgar.

Escenas de la novela argentina se emite los sábados de septiembre a las 20.30. Los capítulos anteriores pueden verse en tvpublica.com.ar y en el canal de la TV Pública en YouTube.

Acá el link: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4793-2012-09-16.html

"No maté a Mafalda: dejé de dibujarla"

Joaquín Lavado acaba de cumplir 80 años. Recuerda su niñez feliz en Mendoza. Dice que el mundo que evocaba Mafalda está más vigente que nunca y revela que Felipe es el personaje más autobiográfico que ha creado.

Por Magdalena Ruiz Guiñazú

¿Cómo no sentir afecto y admiración por un hombre que ha sido traducido a 26 idiomas (y que, en Argentina, vende 20 millones de ejemplares) cuando dice en voz muy queda: “Yo soy más de dibujar que de hablar…”? Su modestia le impide observar que sus dibujos son, de por sí, una conversación y a lo largo de una tarde de invierno en el departamento al que sonríe desde lo alto la máscara insignia de la Casa del Teatro, Quino explica:

—Nunca tuve ayudantes. Siempre trabajé solo y… –aquí habla un poco para sí mismo como quien entreabre la puerta del tesoro. Te cuento que tengo un dibujo muy viejo que publiqué en “Rico Tipo” en el que se ve a gente en el cementerio corriendo detrás de un ataúd. El ataúd tiene cuatro ruedas y un motorcito y los amigos que van corriendo dicen: “Nunca quiso que lo ayudaran”… ¡Bueno, ese tipo soy yo! Nunca pude trabajar en equipo. Con el único que trabajé fue con el cubano Juan Padrón que hizo los cortos de Mafalda y también otras peliculitas mías con páginas de humor. A él lo ayudé digamos a hacer el argumento de esa peliculitas pero… nada más! Te repito que fue la única vez que trabajé con alguien en equipo. ¡Lo conocí y nos enamoramos muchísimo! Ahora hace mucho que no lo veo porque no ando por Cuba pero fui allí 9 veces y estuve trabajando con él todo el tiempo y lo pasamos muy bien…

—No sé si es una leyenda pero por ahí corre la historia de una agencia de publicidad que te encargó un personaje “con familia” para un producto comercial y que luego no lo quiso. Ese producto era Mafalda y vos la dejaste en un cajón durante varios años…
—Sí, sí, era para una campaña… Además en esa agencia trabajaba Norman Briski. Pasó algo muy curioso: me avisó Miguel Brascó que estaban buscando quién dibujara a una familia para lanzar las heladeras Siam con la marca Mansfield. Entonces había que buscar un nombre que tuviera la M, la F etc. Bueno, y ¡así salió Mafalda! La idea era regalarle la tira a los periódicos como si fuera una historieta “normal” en la que se usaban electrodomésticos de esta marca. Los diarios entonces dijeron “¡Ah, no! ¡Esta publicidad la tienen que pagar!”. Así es que nunca se hizo nada y a mí me quedaron esas 12 tiras de historieta. ¡Así empezó Mafalda!
—Entonces ¿qué hiciste?

—Como te conté fueron a dar a un cajón hasta que un amigo, muy amigo, Julián Delgado (desaparecido durante la dictadura) y que era director de “El Cronista Comercial” y de la revista “Mercado”, me preguntó si, además de la página de humor que hacía para “Mercado”, no tenía alguna otra cosa distinta. Y así fue que le di las tiras que me habían quedado y ¡él comenzó a publicarlas en la primera página del diario! No me dijo nada y yo me encontré, de pronto, con un personaje que no conocía (diez o doce tiras no son suficientes para conocerlo). Entonces, bueno, me puse a imaginar (ya que tenía que seguir con esa historieta) cómo iba a ser el personaje. En aquel momento había un movimiento feminista tan grande en todo el mundo que pensé: “¡esta niña tiene que ser una protestona. Tiene que proponerse reivindicar los derechos de “las chicas!” Y así empecé con ella. ¡Después nacieron Manolito y toda esa gente! ¡El asunto era que las primeras tiras de Mafalda eran hechas con el mecanismo en el que Mafalda leía el diario o escuchaba un noticiero y entonces les preguntaba a sus padres por qué había guerras y todos los desastres que hacemos los humanos! Hice otras treinta o cuarenta tiras hasta que me cansé de esa rutina y pensé que había que poner a alguna otra persona. Dibujé entonces primero a Felipe que era lo contrario de Mafalda. Felipe fue la caricatura de otro amigo, un periodista, Jorge Timossi. ¡Así fueron surgiendo todos porque me cansaba tener sólo a dos protagonistas! Entonces puse a Susanita, a Manolito y… ¡bueno, con personajes sacados de la vida real fui avanzando… –se ríe quedamente–  Manolito era el padre de Julián Delgado que era panadero y no quería que su hijo fuera periodista! Un día entonces Julián se peleó mucho con su padre y se vino a vivir a donde yo vivía. Era en lo de una señora que alquilaba dos piezas en una casa muy linda de Belgrano, frente a la casa de los Alsogaray… ¡en aquellos tiempos María Julia era muy chiquitita  y aún no se había puesto a limpiar el Riachuelo!, termina en una carcajada.
—Bueno… qué barbaridad… –sigue recordando Quino– y luego añadí a Migue que era un sobrino mío que hoy es flautista y tiene cuarenta y tantos años y toca con la Sinfónica de Chile… y de la vida real, creo que no hay más… —Los libros de Mafalda son diez ¿no?

—En la edición argentina, sí.  En España, con una división un poco distinta son once…
—Pero cerraste la historia. ¡Qué lástima! Hubiéramos querido ver a Mafalda abuela o divorciada o enamorada… ¡qué sé yo!
Quino se ríe: —¡No! ¡No! Para mí es un dibujo. Hay gente que me dice “¡Cómo, un dibujo!, si nos ha acompañado tanto! Es una persona...” Pero para mí, no. Es sólo un dibujo como cualquier otro de los que hago en humor… Leí una vez un libro de Pirandello en el que decía que, una vez que uno crea un personaje después ¡la gente se lo apropia! Y hace con el personaje ¡lo que se le da la gana! Sí, ocurre eso con la gente. Se lo toman como… Te reitero: he oído mucho eso de “¿por qué mataste a Mafalda?” Y yo no me canso de contestar: “No la maté. ¡Dejé de dibujarla!”
—Lo notable es que el mundo se apropió de Mafalda –me equivoco– Tiene una mentalidad que encontrás ¡en todos lados!
—¡Pero, no! –protesta Quino– ¡Vas a Rusia y no la conoce nadie! ¡Vas a cualquier país africano y, tampoco! En lengua inglesa nunca anduvo demasiado bien. En un momento se publicó en Australia pero nada más.  En los países de América latina, sí. En muchos es conocida. Lo mismo ocurre con los países más latinos de Europa: Grecia, Portugal, España, Italia… También es cierto que los sindicatos anarquistas franceses la han lanzado como volante de protesta. Las feministas italianas, muchísimo y, de vez en cuando, ¡la usan para protestar en algún país de América latina!
—¿Países asiáticos no?

—Sí, está en China. En realidad, en China primero la piratearon pero el editor era un inglés que publicaba en China… ¡No es raro que un inglés sea pirata! –se ríe con ganas–. Luego, se publica sin ser pirateada ¡pero ésos no pagan nada! ¡Tampoco sé cuánto venderán! No creo que demasiado. Y luego en Japón se editó alguna vez… Y te explico: que se haya editado en determinados países no quiere decir que se publique porque en los estados nórdicos, por ejemplo, se publicó en todos y anduvo bien en los periódicos pero no como libro. Se vendió poquísimo. También hay una edición en lengua gallega que tampoco se vendió nada. En la edición catalana ocurrió lo mismo. Se sigue vendiendo pero muy poquito. ¡Bueno, yo nunca imaginé que se podía transformar en un fenómeno tan extraño! ¡Bah, extraño, no. Porque las cosas que yo decía ahí siguen sucediendo hoy exactamente igual o peor! Por eso, cuando me preguntan a qué atribuyo el éxito de este personaje yo creo que hay que atribuirlo ¡justamente a que esas cosas  siguen sucediendo! Mirá, Sabato me dijo una vez que los problemas que yo trataba en esa tira eran simplemente los problemas humanos siempre presentes en la historia del hombre: la relación entre padres e hijos; la escuela; el trabajo; las broncas y los amores que uno se agarra con los amigos… ¡Supongo que será por eso! Ahora, cuando los chicos de hoy vean que en mi historieta no hay computadoras y esas cosas creo que, dentro de poco, van a dejar de leerla! ¡En realidad son los padres quienes los inducen a leerla!
—Sin embargo, en la Feria del Libro Infantil, los chicos no pararon de sacarse fotos con vos?
—Sí, es cierto. Ayer había mucho público infantil. La semana pasada, en cambio, en gran parte eran mayores.
—Quizás Mafalda es más un personaje para los padres que para los chicos…
—En el diario “El Mundo” se publicaba en la página de los editoriales y no en la de las historietas. Siempre fui…Mirá, también siempre me consideré un periodista que dibuja pero, en realidad, muchas veces, ¡de humor no tengo nada! Soy medio trágico…
—Diría que, más bien, tenés un humor corrosivo… le tomás el pelo a medio mundo…
—Eso, sí –acepta Quino–. Bueno, lo he admirado a Gila. Los dibujantes españoles siempre me han atraído mucho.

—Pero, ahora, que ya la has matado a Mafalda ¿cómo es tu día?
   Con serenidad, Quino explica su vida diaria:
—Estoy luchando con la vista. Tengo una cantidad de problemas en ese sentido. Por lo tanto me cuesta mucho dibujar. Estoy tratando de hacerlo pero hace ya cinco años que no dibujo nada… O sea que mi vida es… Leer, con bastante dificultad. Escuchar música y mirar libros de humor… Estoy leyendo ahora a Baremboim que me encanta como persona y como músico. Y también como político. Ha logrado algo que nadie había hecho: reunir a Palestina con Israel. Esa orquesta tiene todo un significado político. El que estaba por lograrlo era Rabin cuando lo mataron.
   Hay un breve silencio en el que llegan, lejanos, los rumores del tráfico en la avenida Santa Fe.
—Me gustaría volver a dibujar… –retoma Quino–. Me he comprado una mina muy blanda que tiene la línea más oscura y logro verla mejor. Pero mi problema fue siempre dibujar primero con lápiz y luego pasar a tinta. Nunca fui capaz, como Fontanarrosa, que agarraba la lapicera de tinta y dibujaba directamente! A mí siempre me costó bastante dibujar. En las tiras de Mafalda yo copiaba de un cuadrito al otro para que me salieran  los personajes porque, ¡si no, no era capaz de hacerlos iguales! –se ríe–.
—Modestamente no querés reconocer ahí tu genialidad. Pero sigamos con tu historia, Quino. ¿Cómo era tu casa cuando eras chico?
—En su aspecto era la típica casa romana partida al medio como han construido los italianos por todos lados. La mía, en Mendoza, era una casa estrecha, con zaguán. Una casa chorizo que en el fondo tenía un patio de tierra. Había allí múltiples hormigas. ¡De varias tribus! Y como vivíamos al lado de un aserradero ¡había lauchitas en la casa! Pero lauchitas de las bonitas, simpáticas. Las grises, muy chiquitas y con el hocico rosado. Yo jugaba mucho en ese patio. Jugaba solo. Mi hermano mayor me llevaba siete años y, el otro, cuatro. Por eso siempre jugué como un solitario. Nunca por ejemplo, en la calle, a la pelota, con otros chicos. Esas cosas que hacen los chicos ¿no?
—¿Pero tu papá y tu mamá dibujaban o pintaban?

—No. El que era de dibujar era mi tío Joaquín con el que me crié bastante. Era dibujante y pintor acuarelista. Trabajaba en el diario “Los Andes”. Hacía los avisos de los cines y como trabajaba parte en el diario y parte en su casa, para mí se volvió muy normal que alguien dibujara en su casa y que, luego, apareciera ese dibujo ¡en el periódico! Cuando le dije que quería ser dibujante me dijo que ¡no, que me iba a morir de hambre! Esas cosas que suelen decir los padres de familia! Pero también me ayudaron muchísimo. Cuando me vine a Buenos Aires mi hermano mayor me mantuvo hasta que yo empecé a publicar…
—Una familia en la que se quisieron mucho. Algo muy importante.
—Sí, sí. Eso sí. Y ahora que estuve en Mendoza para mi cumpleaños fue toda la familia y el hermano que vive en Chile, también. Muy lindo… fue muy lindo… –recuerda pensativo–. Y, sí…Nos queremos mucho todos…
—Los que te conocemos poco o sólo a través de tu obra, pensamos que sos un hombre feliz, Quino. ¿No sé si es así?
—Tengo tendencia a amargarme. Desde chiquito me amargaba ¡porque sabía que tenía que hacer el servicio militar! En la escuela me amargaba durante las vacaciones pensando ¡cuándo iban a empezar las clases otra vez! ¡Mirá, lo de Felipe es absolutamente autobiográfico. La timidez y amargarme con el colegio! Y luego… sí, en el servicio militar salía los sábados de franco y el domingo a la mañana ya estaba con un terrible mal humor de sólo pensar que tenía que volver al cuartel. Así es que siempre he tenido esta tendencia… ¡bah, el sentido trágico de la vida!
—Bueno, la vida “es” generalmente trágica ¿no es cierto? Lo que pasa es que quizás hay gente que la sabe mirar de una determinada manera…
—Claro. Sí, sí… Pero tampoco mi objetivo fue hacer reír como Fontanarrosa que comentaba: “el mejor piropo es decirme que se han reído muchísimo con mis libros”. Yo quise, en cambio, hacer pensar más a la gente. Y siempre sentí como una tarea el que la gente se diera cuenta de lo que eran la sociedad y la política.
—En las librerías de viejo aún se encuentran los libros de chistes que publicó Lino Palacio con el seudónimo de Flax acerca de la Segunda Guerra Mundial…

—Sí, el hacía los dibujos y el texto…–Quino recuerda–. Por ser hijo de republicanos españoles yo le tenía un poco de idea! Yo era bastante de izquierda y ¡me molestaba que no le cayeran realmente mal Hitler y Mussolini! Por lo menos no los criticaba demasiado. Pero tenía muchos otros personajes. Ramona, por ejemplo. A mí me gustaba el Cocinero y su sombra. Era algo muy difícil de hacer: todos los gags eran entre el cocinero y su sombra. Había un litigio permanente entre ellos.
—Tuvo una muerte trágica…
—Espantosa… realmente atroz…
   Recordamos el asesinato de Palacio y su esposa. Un episodio terrible. Pero también volvemos a una época en la que las revistas tenían una gran importancia.
—En mi casa –explica Quino– se compraban El Tony, Patoruzú, Rico Tipo y creo que el Tit-Bits. A mí me sorprendía el hecho de que mi padre, que trabajaba en una tienda en Mendoza, comprara todas esas revistas cuando para comprarse un traje tenía que pedir un crédito a diez meses y buscar a un amigo que le diera la firma etc. Siempre pensé entonces que, o las revistas eran muy baratas o la ropa, ¡muy cara! Además era el único jefe de sección que no tenía coche, ¡por ejemplo! Siempre alquilamos casa. Nunca tuvimos una propia. Cuando aparecía el dueño de casa y aumentaba el alquiler ¡era todo un problema! Una preocupación que se repetía siempre.
—¿Y vos?
—Bueno, Alicia mi mujer es muy buena administradora, así es que apenas pudimos… Cuando nos casamos vivimos durante dos años en la pieza de servicio del departamento de sus padres y luego compramos un departamentito en San Telmo donde han puesto una figura de Mafalda en la esquina. Ahí vivimos siete años y luego nos mudamos a Almagro. Finalmente, vinimos para aquí…
Un departamento muy bien ubicado en el que la luz y el sol entran a raudales e iluminan los preciosos recuerdos que ellos han atesorado con un enorme buen gusto.
   Seguimos recorriendo el fascinante mapa de vida de este hombre que creó a Mafalda.
—Para mí el ídolo era Divito! –confiesa–. Mi máxima aspiración era ser su ayudante! Además de haber creado “la chica Divito” (todo un estilo), era un playboy para la época! Siempre tenía mujeres muy lindas. Como Amelia Bence, por ejemplo. Además Divito era muy elegante. Era la época del pantalón-chaleco… –recuerda risueño–. Yo lo quería muchísimo. El hacía los dibujos en lápiz, yo los pasaba a tinta…
—¿Llegaste a ser su ayudante?

—No. Yo dibujaba muy mal pero las ideas me gustaban realmente. Sufrí mucho cuando, después de cinco accidentes, se terminó matando en Brasil al chocar con un camión…. –Quino se sumerge en los recuerdos–. Fijate que, incluso, yo le había comprado un libro de Sempé (el famoso dibujante francés) y él me dijo que se lo guardara para cuando volviera de Brasil… “Me lo das cuando vuelva…” dijo. Me quedé entonces con el libro, claro, y regalé el que ya tenía…
—¿Sempé era el dibujante extranjero que más te gustaba?
—No. También Bosc y Chaval. Excelentes. Los conocí en Paris-Match cuando yo tenía 18 años. Fue ahí cuando me dije: “Tengo que dibujar. Este es el camino a seguir.” Y así empecé. Bosc y Chaval publicaban una página entera cada uno y aquí, entre nosotros, dos dibujantes los siguieron pero, me parece, demasiado de cerca. Te hablo de Basurto (que dibujaba exactamente igual que Chaval) y luego Viuti que hacía lo mismo con Bosc. Pero, bueno… son cosas que pasan!
—¿Y las tiras  como “Hogar, dulce hogar” con el bueno de Dagwood como padre de familia?
—Sí, yo en Mendoza la leía siempre en “Vosotras” que compraba mi tía. Era una historia muy buena. Además, como mi tío era dibujante publicitario compraba muchas revistas norteamericanas para documentarse. Siempre recuerdo las tapas del “Saturday Evening Post” ¡que dibujaba Norman Rockwell! Creo que los dibujantes norteamericanos me influenciaron mucho. En “Patoruzú”  también había gente talentosa como Domingo Masone (dibujaba Capicúa) y en cuanto a dibujantes de historietas, digamos, más serias, está José Luis Salinas. Por ejemplo  hacía “Ednam, el corsario” con unos dibujos estupendos. Aquí, en Argentina, ha habido dibujantes buenísimos. Yo lo quería mucho a Oski. Fuimos muy amigos. Lo mismo con Landrú. Ibamos mucho a Mar del Plata los fines de semana. Como tenía una Estanciera yo aprovechaba para que me llevara. Durante toda la época de “Tía Vicenta” la pasé muy bien con Landrú (Juan Carlos Colombres) y con Carlos del Peral que era el vicedirector. Claro… ¡hasta que Onganía la cerró! Carlos del Peral tambien hizo “Cuatro patas” que duró cuatro números ¡y que también fue cerrada por Onganía! –se ríe quedamente–. ¡Qué barbaridad! Las cosas que hemos visto en este país! Cuando, desde Mendoza, llegué a Bs. Aires con mi carpetita debajo del brazo empecé a recorrer redacciones y me decían “¡de política ¡nada!”; “de sexo ¡nada!”. Así es que me crié como dibujante aprendiendo a autocensurarme! Muy feo. Trataba de hacer metáforas con algunas ideas…

—Bueno, hoy, en democracia, en el más alto nivel, se han referido a los dibujos de Menchi Sábat como “cuasi mafiosos”!
—Sí, me acuerdo. Qué barbaridad! Se está poniendo fea la cosa con la prensa. He visto una sola vez el programa de Lanata pero parece que entrevistó a una señora que tiene una panadería en Tucumán y después de eso le cayó la AFIP…
—Como al de la inmobiliaria por haber hecho un informe que molestó a la Presidenta que ¡gentilmente le mandó también la AFIP por cadena oficial!
—Qué cosa! –suspira Quino.
—Bueno,  hay que estimularse con otras conductas. Por ejemplo veo sobre tu escritorio las “Obras poéticas” de Borges…
—Sí, me gusta muchísimo Borges. Como todo lo que ha hecho. Es la primera vez que me regalan un libro de poesía. Y me encanta. Eso de “…fue por este río que vinieron las naves a fundarme la patria…” ¡me parece una maravilla! Te repito que todo lo de él me parece una maravilla. Me gusta mucho leer. También Sabato, también Cortázar. Y siento una gran admiración por Alfonsina Storni. Me emociona muchísimo. También hemos sido muy amigos con María Elena Walsh. –Quino se ríe silenciosamente:– Fuimos muy amigos hasta que… no sé qué cosa dijo que me cayó mal. Se lo comenté y ¡no le gustó mucho! Pero, bueno, yo la quería mucho.
—Y si, mágicamente, volvieras a ser chico ¿elegirías dibujar?
   La respuesta es inmediata:—Sí. Nunca me hubiera imaginado haciendo otra cosa. Bah… me hubiera gustado, sí, tocar algún instrumento. El piano, por ejemplo. Me gusta mucho la música. Me hubiera gustado… bueno, toqué la armónica cuando era chico… Te diré que cuando la música es buena y está bien hecha, ¡me gusta todo! En cuanto al folklore, aunque te parezca extraño, lo que más he escuchado es música turca.
—¿Por qué?
—Mirá, por razones familiares también me gusta el flamenco pero la música turca nunca repite la melodía cantada sino que los instrumentos de la orquesta van haciendo variaciones sobre el tema. Entonces, no te cansa nunca!
—Y, a propósito de cansancio ¿vos no creés que los jóvenes se han cansado un poco del humor?

—Sí, creo que ha desaparecido bastante. Cuando yo era chico había muchísimas películas humorísticas: el Gordo y el Flaco, Chaplin que era de llorar y reírse pero también estaban Danny Kaye, Red Skelton, Jacques Tati… y ese cine ha desaparecido completamente.
—También en Italia, Sordi y Gassman no han tenido herederos…
—De acuerdo. Porque Benigni… no, no… Bueno, me gustaba mucho cuando lo empecé a ver en Italia por televisión pero, luego, las películas que ha hecho…Inclusive con “La vita é bella” me chocó un poco que tomara un tema así en solfa… Después, la vi otra vez y la cosa no me pareció tan grave… Y volviendo a la época del humor fijate que aquí en radio, por ejemplo, estaban Codecá, Niní Marshall, Sandrini, el Zorro, los Cinco Grandes del Buen Humor… había para elegir. Desgraciadamente esto ha desaparecido.

Acá el link: http://www.perfil.com.ar/ediciones/2012/7/edicion_698/contenidos/noticia_0013.html

Entrevista a Paul Auster

Publicada en Ñ del sábado pasado.

El cuerpo en el que habito

Dos seres componen al celebrado escritor estadounidense: uno de carne y hueso, histórico, “que lava los platos”; otro interior, que está solo en lo que escribe, y no entiende. Ahora, publica la historia de aquel “cuerpo”: heridas, barrios, cuartos, intemperie. Y con dos periodistas de Ñ habla de eso. Y de política y amor.

POR Patricia Kolesnicov Y Andres Hax

¿Ya se arregló el problemita con la licencia de alcohol? El hombre que pide –se arregló– una copa de vino blanco antes de sentarse a ser interrogado por dos desconocidos, mañana (el mañana de la entrevista, 3 de febrero) cumple 65 años. Y como el hombre se llama Paul Auster, recibe los 65 con un libro autobiográfico, Diario de invierno . Un libro que –como si el que cumpliera fuera el cuerpo, no el hombre y menos el autor–, indaga “lo que ha sido vivir en el interior de este cuerpo”. “Un catálogo de datos sensoriales” económico en pudores, que no evitará ni el pobre debut sexual en un prostíbulo ni –página 9– “el enorme forúnculo que una vez me brotó en el carrillo izquierdo del culo.” El hombre que pide el vino va a cumplir 65 años y se nota. Habla con la voz baja de siempre, mira con esos ojos hermosos de siempre, pero algo en la manera de ponerle el cuerpo al aire ha cambiado. Ahora no va cortando el aire con el pecho, ahora lo sostiene con los hombros.

“Piensas que nunca te va a pasar, imposible que te suceda a ti, que eres la única persona del mundo a quien jamás ocurrirán esas cosas y entonces, una por una, empiezan a pasarte todas, igual que le suceden a cualquier otro”.
( Diario de invierno , página 7)

¿Le resulta extraño este cuerpo de 65 años?
A veces ni me miro. Bueno, me miro al espejo cuando me afeito y me peino. A veces sorprende ver una foto sacada hace tiempo y notar cómo cambiaste; tu pelo, tu cara no son como hace 30 años, es como una broma. Pero tampoco me deprime.

¿Pero se siente usted mismo?
Me siento diferente y me siento igual al mismo tiempo.

Son las dos de la tarde, el frío aprieta pero no ahorca en Brooklyn y en el café donde sabe parar Auster bajan para que los grabadores hagan su trabajo.
El hombre se mudó al barrio hace algo más de 30 años, antes de que ese suburbio de Nueva York se pusiera de moda y se llenara de restaurantitos y le crecieran escritores entre las baldosas. Cerca, a una cuadra, hay una librería con piano al fondo y clásicos estadounidenses en la vidriera y, entre ellos, no falta un Paul Auster, claro. Pero Brooklyn sigue siendo Brooklyn: te perdés cuatro o cinco cuadras y quedás entre galpones enormes, das la vuelta y frente a una especie de maxikiosco donde se recargan celulares deambula una embarazada sin dientes; te alejás a pie del café y la librería y entrás en una peluquería antigua, donde de los dos lados del sillón hay negros locales y latinoamericanos, el corte cuesta 12 dólares –pero sube si el cliente se porta mal–, el estilista tiene serpientes tatuadas en el brazo y el gordo con gorrita de lana no cuelga el celular –tijera en la derecha, teléfono en la izquierda– para dar forma a la cresta de la víctima. En la peluquería hay pósteres de Will Smith, de beisbolistas, de celebridades negras de todos los tiempos. No han oído nombrar al vecino escritor.
Paul Auster hizo un oficio de eso de mezclar vida y obra, de poner un escritor a trabajar como detective (en La trilogía de Nueva York) tras haber sido confundido con el detective Paul Auster y cuando el autor se ha acostumbrado a su nueva personalidad –“Había empezado a notar que el efecto de ser Paul Auster no era del todo desagradable”– hacerlo encontrar con un “verdadero” Paul Auster, que no es detective sino escritor y que tiene una mujer “alta, delgada, rubia” y un hijo que se llama Daniel, como el Auster de forúnculo y hueso. En Leviatán, el protagonista es, otra vez, un escritor, su mujer se llama Iris (la de Auster es Siri Hustvedt, escritora) y Auster le presta a otro personaje una anécdota que ahora, en Diario de invierno, aparece como propia: la madre sube con el chico a la Estatua de la Libertad y ahí en la cumbre del ser nacional le viene el vértigo; para no matar al chico de un susto inventa un juego: bajar de cola, peldaño por peldaño. En la película La vida interior de Martin Frost (Auster también dirige), un escritor va a pasar una temporada a la casa de una pareja amiga, que está de viaje: en un portarretratos se ve que son Paul y Siri. En Sunset Park , la madre de uno de los personajes hace chistes con él un fin de semana y la mujer que limpia su casa la encuentra muerta en la cama días después, con el New York Times todavía abierto junto a ella: Auster contará en el nuevo libro que así fue la muerte de su mamá. El padre de ese personaje también muere como el de Auster: a punto de tener orgasmo.
“Murió en la cama haciendo el amor con su novia, un hombre sano a quien inexplicablemente le falló el corazón. En los años transcurridos desde aquel día de enero de 1979, numerosos hombres te han dicho que es la mejor forma de morir (la pequeña muerte convertida en verdadera muerte), pero ninguna mujer te lo ha dicho, y a ti personalmente te parece una horrible forma de morir, y cuando piensas en la novia de tu padre en el funeral y en la traumatizada expresión de sus ojos (sí, te confirmó, fue realmente horroroso, lo más terrible que le había pasado en la vida), ruegas para que eso no le ocurra a tu mujer.”
Para los fans, los que recuerdan los detalles de la obra, Diario de invierno funcionará como un detector de las piezas autobiográficas incrustadas en la ficción austeriana. Pero –este es Auster, que pliega ficción y realidad como un origami– este libro que aparece como autobiográfico está contado en segunda persona: es a otro, escribió Borges, al que le ocurren las cosas.
Dos y diez en Brooklyn. Llegó el vino.

“Diario de invierno” rompe una regla de la autobiografía: está escrita en segunda persona. ¿Hay un Auster que vive y otro que escribe?
Creo que es así, siempre hice la distinción entre el yo que escribe y el biográfico, el hombre que paga sus impuestos, que saca la basura y lava los platos. Ese no es el mismo tipo que escribe mis libros.

¿Cuál es la diferencia entre ellos?
No sé, el que escribe es el ser invisible que me habita, pero no soy exactamente yo, no es mi yo físico o biográfico.

¿Con cuál estamos hablando ahora?
Con el ser biográfico, el que lava los platos.

¿El otro es mejor?
No compiten, son simplemente diferentes.

¿Te trata bien o te hace sufrir?
Ambas cosas. Lo mejor y lo peor, está todo ahí. Sólo que no es accesible para nadie más, la única forma que tiene de presentarse es en los libros que escribe, no podés conocerlo hablando conmigo. Por eso no puedo discutir sobre mi trabajo, porque no lo entiendo muy bien. Cuando la gente pregunta por qué esto, por qué aquello, no puedo responder. Puedo decir cómo, o cuándo, pero nunca por qué. Que es lo que los demás quieren saber.

Este es un libro expresamente autobiográfico y aparecen muchas anécdotas que leímos en sus novelas. ¿Qué pasa cuando usa su vida como materia prima para la ficción?
Escribir no ficción da el mismo trabajo que escribir ficción. La diferencia es esta: con la no ficción, particularmente con el trabajo autobiográfico, ya conocés los hechos, algo que no pasa cuando escribís una novela. Todo lo demás es igual. Tenés que hacer el mismo esfuerzo por escribir buenas frases, para hablar de la manera más real que puedas. Así que sí, mis novelas a veces toman cosas prestadas de mi vida, pero el hecho de poner ese material en una novela lo cambia, lo ficcionaliza, lo convierte en otra cosa.

Como si tomara un trozo de vida y lo pusiera en un museo... Una operación literaria a la manera de Duchamp.
La mayoría de los novelistas lo hace. Puede ser un detalle, como el tipo de anteojos que usás, o algo más importante, una experiencia.

Pero “Diario...” puede leerse como una clave del resto de su narrativa: la verdad de su vida.
Sí. Pero es un libro que habla básicamente de mi yo físico.

Efectivamente. Diario de invierno habla del cuerpo de Auster. “Placeres físicos y dolores físicos”, avisa que contará. Los dolores, con detalles: la pelota de béisbol que le partió la frente; el clavo que le atravesó la mejilla cuando resbalaba por el suelo a los tres años, cuya cicatriz (“acá, ya está muy suave”, dice ahora en el café) todavía se ve; una herida sobre la ceja jugando a la pelota en la primaria, otra –la otra ceja– en una cancha de básquet a los veintipico; rotura de córnea izquierda, rotura de córnea derecha, ataques de pánico (cuerpo y alma), trombo en la pierna izquierda, falso infarto a punto de cumplir los 50 –era una inflamación de esófago–, mononucleosis, gastritis. Pero no tiene grandes problemas físicos, dice, a los 65. “No tengo ninguna enfermedad, los anteojos no me molestan, supongo que lo que me preocuparía es mi pasión por los cigarrillos, tengo más tos que la que tendría que tener y sé que eso me va a hacer mucho daño al final. Pero no puedo parar y parte de mí no quiere parar. Yo sé que (Samuel) Beckett, que me gusta mucho, murió a los 83 y era un gran fumador, tenía un enfisema, bebía, y eso probablemente lo mató. Pero él decía que no se arrepentía de haber fumado porque había demasiado placer en eso. Hay un librito sobre Beckett, se llama Cómo fue, lo escribió Anne Atik, una joven poeta norteamericana. Ella cuenta que cuando le dijo que iba a dejar de fumar, él respondió: “¿Y qué haremos? ¿Cómo vamos a vivir? ¿Cómo pasaremos la noche?” No es que sea un buen ejemplo...

“Toses, ni que decir, sobre todo por la noche, cuando tu cuerpo se encuentra en posición horizontal, y en esas madrugadas en que los bronquios están obstruidos más de la cuenta, te levantas de la cama, vas a otra habitación y toses como loco hasta expectorar toda la porquería”

Diario..., dice entonces, es el libro del cuerpo. Pero ahora, cuenta Auster, viene el otro, el de las ideas. “Después de meses de pensar qué hacer empecé algo nuevo: estoy tratando de escribir una historia de mi mente, del desarrollo de mis pensamientos, así que voy muy para atrás, hasta cuando era chico, y trato de recordar qué pensaba sobre las cosas.

¿Trata de forzar excursiones por la memoria?
No, no. Simplemente me siento ahí y las cosas vuelven. El animismo de la infancia, por ejemplo. Recuerdo un bol con arvejas, yo pensaba que cada arveja tenía una personalidad distinta. O una cosa sobrecogedora que me pasó cuando tenía seis años, la primera vez que fui al cine de noche. Había visto dos o tres películas antes, películas de Disney, y de pronto, en 1953, fui a ver La guerra de los mundos . Ahí estaba yo, un niñito estúpido que creía en Dios y en su poder bondadoso y entonces vienen los marcianos y comienzan a exterminar a los seres humanos.

¿Iba con sus padres?
No recuerdo, ese es el punto, sólo recuerdo que estaba allí. Debió de haber sido con mis padres. Y claro, los terrícolas están muy asustados y se defienden y atacan a los marcianos, pero las armas no sirven para nada. Uno de los protagonistas es un ministro, un hombre de Dios, que les dice que se equivocan, que no luchen, que sólo son criaturas como nosotros y va hacia una de las naves espaciales diciendo que no se enojen, que Dios los ama. Y los marcianos salen y lo eliminan. O sea que Dios no tiene efecto sobre el demonio.

Eso fue una crisis de fe...
No sé si alguna vez me recuperé.

¿Y quién le habló de Dios?
No recuerdo, mi madre debió de haberme dicho que había un Dios, y que estaba en todas partes. En fin, ahora estoy escribiendo esto, veamos si lo puedo sostener, puede que no termine nunca, no lo sé, pero lo voy a intentar.

Algo llamativo en el libro es que no habla sobre su escritura, ni cuándo empezó.
En este libro que estoy escribiendo ahora voy a hablar sobre la decisión de convertirme en escritor. Tampoco hay mucho en realidad, apenas la determinación de hacerlo, cuando era joven.

Lo que aparece aquí es el relato de un “epifánico momento de claridad”, cuando usted vuelve a escribir y empieza a ser quien es hoy. ¿Cada libro tiene su momento epifánico? ¿Usted puede convocarlo?
No, no puedo convocarlo. Finalmente aprendí, y ya tenía 31 años y había estado escribiendo mucho tiempo, que tenía que cambiar mi acercamiento a la escritura. Aprendí a dejar las cosas ir. Antes de eso, me imponía mucha presión, todo tenía que tener doble, triple, cuádruple significado. Estaba trabajando demasiado duro, creo, y esta experiencia, esta epifanía, como la quieras llamar, me permitió relajarme y confiar en mi instinto. Antes era demasiado consciente. Construía cosas por adelantado, en vez de ir descubriéndolas. Aún estoy en eso.

Pasa el rato, baja la copa, el café de Brooklyn se va llenando y acá ya se olvidaron de que hay un escritor famoso haciendo una entrevista, así que la música sube de nuevo y por la puerta que da al fondo, junto a la que ocurre esta charla, dos muchachos entran y salen, mueven cosas pesadas, inyectan aire frío en el salón. El cuerpo, escribió este señor, es donde todo empieza y donde todo termina.
“Sin duda eres una persona precaria y dolida, un hombre que lleva una herida en su interior desde el principio mismo (¿por qué, si no, te has pasado toda tu vida adulta vertiendo palabras como sangre en una hoja de papel?).”

¿Cuál es esa herida original?
Creo que alguien se convierte en artista, particularmente en escritor, porque no está del todo integrado. Algo está mal en nosotros, sufrimos por algo, es como si el mundo no fuera suficiente, entonces sentís que tenés que crear cosas e incorporarlas al mundo. Una persona saludable estaría contenta con tomar la vida como viene y disfrutar la belleza de estar vivo... no se tiene que preocupar por crear nada. Alcanza con hacer un trabajo interesante, amar a alguien, comer buena comida, vivir todo lo que se pueda, morir. Esa parece una linda forma de vivir. Otros, como yo, estamos atormentados, tenemos una enfermedad, y la única manera de soportarla es haciendo arte. Es decir, si estoy haciendo esto, es porque algo está mal. ¿Qué es lo que está mal? Difícil decirlo porque estas heridas se producen cuando sos muy joven.

¿Existe la posibilidad de despertarse y pensar que ya no tiene que escribir más?
Me encantaría, ya escribí un montón de libros, así que todo lo que haga ahora va a ser muy importante para mí. Si muero hoy, ya he dejado muchas cosas.

Aquí usted dice que estuvo casi siempre enamorado. ¿Cómo sabe cuándo está enamorado?
Lo sentís, es una emoción, no lo decidís.

¿Cómo se expresa? ¿Cómo se expresa el amor?
Es un deseo, deseo de estar con esa persona, es una especie de encantamiento con esa persona. Y también un deseo físico tremendo.

¿Y cómo cambia eso según pasa el tiempo?
He pasado la mitad de mi vida con Siri, 31 años juntos. Y cuando miro hacia atrás, veo que seguimos evolucionando, que las cosas siguen cambiando. Lo más gracioso después de haber estado con alguien durante tanto tiempo es que terminás tan ligado emocionalmente, mentalmente, que muchas veces sabés exactamente lo que el otro va a decir. Por ejemplo, el año pasado, volvimos a tener la misma respuesta ante algo. Sacamos a colación la misma historia para describir algo. Y me di vuelta y dije: “Si viviéramos juntos durante cien años, seríamos la misma persona”.

¿Todavía siente ese enorme deseo?
Sí, lo confieso.

(Tus manos) “han recorrido toda la piel desnuda de tu mujer y encontrado el camino hacia cada parte de su ser. Ahí es donde son más felices, crees tú, desde el día en que la conociste ahí es donde han sido más felices porque, parafraseando un verso del poema de George Oppen, algunos de los sitios más hermosos del mundo están en el cuerpo de tu mujer.”

Eso es una bendición.
Sí, soy un hombre con suerte, pero ella es una mujer extraordinaria. Nunca deja de sorprenderme. Es la persona más inteligente que he conocido y es una gran escritora y una gran pensadora. Es una aventura, siempre hay algo nuevo de qué hablar.

¿Eso es más importante que la parte erótica de la relación?
La parte erótica es muy importante, pero no es... ya no es como cuando nos conocimos, nos hacemos mayores al fin y al cabo... no podés hacer las cosas que hacías antes, todavía podés hacerlo pero... no diré más sobre el tema.

Esto de reencontrar las mismas anécdotas nos hizo pensar en su obra. ¿La piensa como un todo, un gran texto?
Creo que todo está conectado, aunque cada vez trato de escribir un libro nuevo, hacer un nuevo acercamiento. Repienso todo. Pero después seguís descubriéndote a vos mismo. No podés escapar. Así que sí, creo que todo es parte del mismo proyecto incompleto. Sea cual sea ese proyecto.

¿Intenta un nuevo acercamiento a qué?
Supongo que a mis sentimientos sobre el mundo.

En Diario... Paul Auster se instala en la vida a través de sus casas. Como cuenta la historia de sus heridas, cuenta la de sus casas. Empezando por “1. Calle South Harrison, 75; East Orange, Nueva Jersey. Un apartamento en un edificio alto de ladrillo. Edad, de 0 a 1 y 1/2 ”. Contando qué pasó en cada casa, se despliega la biografía.

¿La lista sirvió para recordar?
No había olvidado nada. Podría haber agregado más lugares, pero incluí aquellos donde pasé un año por lo menos. No podía recordar las direcciones de las casas donde vivíamos cuando era un bebé, nunca supe las dos primeras direcciones, pero entonces no sé, buscando algo, encontré mi libro de bebé, que mi madre había escrito, y ahí estaba todo. Esto tiene que ver con la manera en que encaré este trabajo: mi cuerpo a la intemperie, mi cuerpo adentro, protegido. ¿Dónde me guarecí? Haciendo la lista de mis casas puedo contar detalles de lo que pasé.

Usted no tiene nada que ver con las computadoras, usa una máquina de escribir, pero sabrá que hoy se puede entrar en Internet, poner una dirección...
¿Y ver la casa?

Nosotros lo hicimos. Vimos la casa en Nueva Jersey…
Oh, oh.

La casa, el barrio, se puede dar una vuelta...
Bueno, qué interesante, yo no hago esas cosas, ni tengo computadora, pero en fin, yo di las direcciones, quien quiera puede ir y ver las casas. De última, qué importan, hay que vivir en alguna parte. Ahora tengo ganas de ir a ver la casa donde viví la mayoría de la infancia, entre los 5 los 12. Supongo que lo haré en marzo, con un amigo. Pero sólo voy a pasar, no voy a llamar a la puerta, no quiero entrar.

“Irving Avenue, 253; South Orange, Nueva Jersey. Una casa de madera de dos plantas construida en el decenio de 1920, con la puerta principal amarilla, camino de entrada de grava y gran jardín. (...) Empezaste a vivir allí hace tanto tiempo que durante los primeros dos años repartían leche en un carro tirado por un caballo.”

Los de esa casa son los días anteriores a “los tormentos de la adolescencia”, que vendrán en la próxima, y a la separación de los padres. La última casa en la que entraron los cuatro juntos (Auster tiene una hermana) y salieron juntos.

Es amarga la mirada sobre su padre en “La invención de la soledad”. Y acá no lo es tanto. ¿Cambió su forma de verlo?
No mucho, pero siento mucha compasión por él, entendí sus problemas, las tragedias de la vida que lo hicieron quien era, simplemente no lo culpo. Una de las entradas del nuevo libro serán todos los sueños que tuve con él. Hablo con él muchas noches, nos sentamos en la habitación a charlar.

¿De qué?
Nunca, nunca puedo recordar de qué hablamos.

¿Ahora que tiene dos hijos, cambió su idea de qué es un padre?
Nunca he tenido una idea de qué es un padre, sos lo que sos y lo hacés lo mejor que podés. Además, cada chico es diferente, unos son sensibles, otros son tan duros que aunque los golpees no te van a hacer caso, no sé cuál es la regla, es un trabajo duro.

¿Qué le dieron sus padres?
Como trato de expresar en el libro, mi madre me dio un amor muy intenso. Quizás todo lo bueno que hay en mí vino de ella.

¿Qué hay de bueno en usted?
Soy amable, no busco peleas, trato de ser un buen amigo, un buen marido, trato de pensar en los demás antes que en mí, soy perseverante, hago bien mi trabajo y trato de tener una postura ética en la vida y de mantenerla. Claro que me equivoco todo el tiempo, pero hago lo mejor que puedo; eso viene de mi madre.

“Era quien te acostaba, quien te enseñó a montar en bicicleta, la que te ayudaba con tus lecciones de piano, con quien te desahogabas, la roca a la que te aferrabas cuando los mares se encrespaban.”

De mi padre no sé, creo que la perseverancia también porque a él realmente no le importaba lo que pensara la gente, podía comportarse muy mal algunas veces y le daba lo mismo cómo reaccionaban los demás. Hay algo admirable en eso.

Auster llegó a esta charla hablando de política. Antes de sentarse casi, antes de pedir el primer vino, habló de Turquía. Un par de días antes había dicho que no iría a Turquía a presentar Diario... porque allí había escritores y periodistas presos. Que no es, dijo, un país democrático. El primer ministro turco, Recep Tayyip Erdogan, le contestó criticando que hubiera ido a Israel sin ver “la represión y las violaciones a los derechos” en ese país. Cuenta el incidente, dice que ya ha dicho todo lo que tenía para decir.

Auster estuvo siempre atento a la política. Desde que a los dieciséis años se fue a Washington para el funeral de Kennedy: “(...) pero lo que te encontraste aquella tarde fue una turba de curiosos y mirones bulliciosos, gente subida a los árboles con cámaras, empujando unos a otros para quitarles sitio y ver mejor.”
O cuando participó de sentadas en la universidad y la policía lo sacó a patadas y de los pelos.

Aquí, en Diario de invierno, encuentra libros nazis en una de las casas a las que se muda. Y los tira a la basura.

¿Cuándo empezó a tener conciencia política? ¿Ser judío tuvo algo que ver con eso?
Nací justo después de la Segunda Guerra, crecí a su sombra, el nazismo estuvo presente en mi infancia, en mi imaginación de chico diría, así que no sé cuándo supe que era judío, cuándo entendí lo que era ser judío, pero probablemente muy temprano, a los 5 o 6 años. Sabía que había una diferencia entre “ellos” y “nosotros”, ¿no? La conciencia política llegó pronto. A los 10, 11 años estaba atento a las injusticias de la sociedad americana, seguía de cerca los temas de Derechos Humanos, estaba muy interesado en las cuestiones de la esclavitud. Me acuerdo a los 13, cuando Kennedy peleaba por la presidencia. Estaba muy entusiasmado con Kennedy, había pasado toda mi vida bajo Eisenhower. Kennedy era tan joven, fresco, tan emocionante, yo solía ir a las oficinas de la campaña y agarraba todos los carteles y los ponía en mi habitación: estaba cubierta con pósteres de Kennedy.

¿Cómo vivió con Bush?
Muy mal... y el país no se ha recuperado, va a llevar 20 años deshacer lo que él hizo, y sólo han pasado tres. Y los republicanos no quieren hacer nada, su única misión es destruir a Obama. Bush fue una pesadilla. Creo que debería estar preso, porque es un criminal, y también Cheney: deberían estar presos toda la vida.

¿Pensó en irse del país?
No, sólo pensé que vivir iba a ser peor. Trato de luchar desde aquí, soy muy activo en el Pen Club y estoy muy involucrado en el tema de la libertad de expresión, que es de lo que se trata este tema con Turquía. Ahora, espero que pierdan los republicanos en noviembre, porque si alguno de esos ignorantes llega a tener poder, vamos a retroceder 40 años.

¿Dónde hay que mejorar?
En infraestructura: el país está al borde del colapso. Tienen que subir los impuestos para los ricos, hace falta un nuevo plan de salud. Confío en que Obama va a ganar, porque los otros son idiotas hasta un grado que es difícil de expresar, si tienen que ir a la campaña nacional se van a exponer y se va a ver lo idiotas que son.
No para: Auster tiene mucho que decir: que el racismo existe pero un poco menos, que cuando era chico no había ley a favor del aborto ni plan de salud y eso ahora está, en fin. El grabador se apaga, Auster pide una botella de vino blanco para los cuatro –también está la fotógrafa– y luego otra. Volvemos a Turquía y así corre la tarde: siguiendo la tradición que los tiene unidos desde hace siglos, tres judíos –el que no lo es guarda prudente silencio– discuten sobre Israel y Palestina en un café que podría estar en Bolonia, en Buenos Aires, en Alejandría, en Praga, pero esta vez está en Brooklyn. “En Israel no hay periodistas presos”, argumenta Auster.

Es él, por supuesto, el que marca el final, cuando mira el reloj y saluda y sale. Dentro de siete horas tendrá 65 años.

“Se ha cerrado una puerta. Otra se ha abierto.
Has entrado en el invierno de tu vida.”

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