Julio Chávez - Entrevista

Posteo la entrevista que publicó hoy Clarín. Un actor de una inmensidad artística bestial.

Julio Chávez: “Yo soy de entrarle tarde a las cosas”

Con 36 años de oficio, ésta es su primera temporada en Mar del Plata. Protagonista de “La cabra”, recuerda cuando de chico veía a los actores frente al mar, en la tapa de ‘Radiolandia’. Como ahora él, en la tapa de ‘Clarín’.

 22.01.2013 | Por Silvina Lamazares

Como esos defensores que hacen goles o esos goleadores que saben cuidar el arco propio, Julio Chávez se mueve con la misma naturalidad tanto en la metáfora como en la realidad más precisa. Va de punta a punta sin perderse en el relato. Sabe cuándo y cómo echar mano a uno u otro recurso, como cuando se refiere a la muy buena convocatoria de La cabra en Mar del Plata -la obra que protagoniza y dirige, que para muchos no era para llevar a la costa y sin embargo está sexta en la taquilla- y dice que “no esperaba tanto. Me gusta, en todo caso, que el producto que hago en mi cocina no está hecho para que eso pase, pero también me gusta que pase. Y me gusta también que, por el hecho de que pase, me obliga a mí como cocinero a no modificar la manera que tengo de cocinar. Y eso es un lindo entrenamiento”. A los seis minutos de tamaña lectura, el hombre que -con 36 años de oficio- se animó a su primera temporada marplatense, se recuerda “en la playa de Vicente López, comiendo un sándwich de milanesa y viendo la tapa de Radiolandia, con los actores de esa época haciendo furor. Para mí era ver a Stefanía de Mónaco. Yo tengo un poco esa mitología en la cabeza. Y mirá…”.

El “mirá” suyo lo muestra cómodo, en el piso 15 de una torre que da al mar, muy cerca del puerto. Un departamento que alquiló para pasar el verano, con unos cuantos libros de Derecho para preparar su regreso a la TV (ver De la política a la abogacía). Hace café, deja que el aire marítimo se cuele por los ventanales y se echa a hablar, uno de los verbos que mejor domina, porque se toma el tiempo para la pausa, la reflexión, la claridad.

¿Por qué no hiciste temporada antes, con otras obras?

Es que nunca se me pasó por la cabeza. Soy una persona, cómo decirlo, “un poco tarde”. Yo soy de entrarle tarde a las cosas. Sigo teniendo esa sensación de que hay algo que pertenece al mundo de los que pueden y yo siempre me ubico en el mundo de los que no pueden. Para mí, Mar del Plata sigue siendo de Guillermo Bredeston y Nora Cárpena, de (Alberto) Olmedo, de Alfredo Alcón y Thelma Biral en Doña Rosita la soltera. Es más, ni siquiera veníamos de vacaciones. Veía ese universo a través de las revistas.

A más de 40 años de aquellos tiempos, su cara ahora cautiva desde la marquesina del teatro Bristol (ver Una cabra a metros...). “Creo que en toda mi vida vine dos veces a esta ciudad: una en invierno, de visita, y otra, un fin de semana con Ella en mi cabeza, que trajimos al Auditorio. Por eso ahora tengo sensaciones muy especiales. Pero sigo igual, como siempre, mirando como si estuviese abajo y viese, allá arriba, la luz encendida del palacio”.

¿Como ubicado en un lugar de inferioridad?

No tan así, como en un lugar de no pertenencia. Es una cosa histórica para mí, sabés, el tema de la conquista. Yo tengo un asunto muy fuerte con eso y con ciertas cuestiones que quiero mantener en un lugar de privilegio. A ver: en el momento de la pelea expresiva, no me importa nadie. Cuando tengo que imponer mi punto de vista no hay rey que me valga. Así bajase Brando del cielo, no me dejaría amilanar, y eso que Marlon Brando es uno de los grandes reyes. Pero me sigue gustando poner a alguien en el lugar del rey.

Refugiado en su habitual perfil bajo, todas las tardes, a eso de las 18, desanda el camino en taxi rumbo al teatro, en pleno centro. No es que no le guste caminar, sólo reconoce que “me da pudor salir y que me paren. No es porque sienta que me interfieran ni nada por el estilo. Al contrario, agradezco el reconocimiento. Pero una cosa es Buenos Aires, donde todos estamos trabajando y el saludo o la foto es un poco al pasar. Acá casi todo está detenido, porque se detuvo el trabajo para dar paso a las vacaciones, al descanso, al entretenimiento y entonces la gente puede quedarse una hora esperando a la salida de un teatro, como pasa a diario, por un autógrafo o lo que fuera. Y eso es parte de la rutina de la temporada, se ve.

Cuenta que la idea de llevar La cabra a la costa, luego de haberse estrenado en el Tabarís, fue suya y que sus productores (Nacho Laviaguerre y Adrián Suar) lo miraron “sorprendido.

‘¿Querés llevarla a Mar del Plata? ¿Estás seguro?’ . Y me apoyaron, por supuesto. Uno de los temas importantes para un intérprete es justamente enfrentar las trabas o dificultades que pueden acontecer en la preparación del plato del día. Aquí, la comida no se puede marcar. Y, bueno, quería ver qué era eso del ‘público de Mar del Plata’ que tanto temor le genera a algunos”.

¿Y qué es?

Qué sé yo. No sé, nunca supe a qué se referían con eso. Pensaba yo, ‘¿Qué pasará? ¿Se levantará el telón y te tirarán un cornalito?’ . No sé si tiene una particularidad, pero, si la tiene, es parte de la apuesta decir ‘Vamos a hacer este viajecito’ . Y lo que noto cada noche es que se imprime el material, se relata y al rato ya no estamos ni en el Bristol ni en el Tabarís, sino en un espacio que se ha transformado en un lugar de comunicación, en el que yo siento que la gente responde. Y no responde con olor a sal.

A dos meses de la muerte de su madre, confiesa que “la decisión de venir fue importante para mí. Siento que fue un gesto adulto de parte mía, que conlleva un riesgo como el de cualquier colega que trae un espectáculo y no tiene pretensión de imponer. Y, ves, creo que en eso ando: estoy con menos energía de imponer”. Cuenta que “cuando se bajó la Roth de este proyecto, ya iniciado (Cecilia se fue para ir a filmar con Pedro Almodóvar), yo tuve que tomar la decisión de seguir o no. Y elegir seguir fue un acto que me puso, en relación a mí mismo, en un lugar diferente. Y cuando muchos creían que la cosa se debilitaba, porque la fórmula ya tenía un público cautivo (fueron protagonistas del unitario Tratame bien), había algo que empezaba a fortalecerse”.

Algo que ahora es tema en Mar del Plata. Julio Chávez, señalado como un actor de prestigio, ahora anda por las mismas calles que, cuando él soñaba de pibe en Vicente López, caminaban otras figuras. Las que tal vez hayan sido las que prendieron “la lucecita del palacio, ése que yo veo desde afuera”. Palabra, curiosamente, del protagonista de La película del rey (1986), en la que no fue monarca, pero reinó.

Acá el link: http://www.clarin.com/espectaculos/teatro/entrarle-tarde-cosas_0_852514748.html

La vida de Francesco

Afiche que hizo la genia de mi esposa para la obra musical que vamos hacer los padres en el colegio de mi otro sol, mi hija hermosa.
Los ensayos son muy divertidos, y con mucho amor.

“Me dejé llevar por Shakespeare” - Javier Daulte

Entrevista a un genio del teatro.

TEATRO › JAVIER DAULTE ANTE EL ESTRENO DE MACBETH EN EL TEATRO SAN MARTIN

“Me dejé llevar por Shakespeare”

El director propone una mirada diferente de la convencional a la hora de abordar al personaje central de esta tragedia: “Si uno deja de prestar atención a lo que hace y cómo lo hace, llega a entender a Macbeth, y hasta no se puede dejar de quererlo”.

Por Cecilia Hopkins

“La vida no es más que una sombra que pasa”, considera Macbeth, personaje central de la tragedia del mismo nombre, tras lo cual arriesga otras comparaciones sobre el vivir: “un mal actor que se pavonea, un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y de furia, y que no significa nada”. A punto de saber que su esposa acaba de morir y ya al tanto de que todos sus planes se han venido abajo, Macbeth evalúa su mala fortuna y considera que le espera lo peor. Escrita por Shakespeare hacia 1606, la tragedia que hace foco en temas tales como la tentación, el deseo del poder, la lealtad y la traición, vuelve a estrenarse luego de casi 40 años de ausencia, al menos en los grandes escenarios porteños. Así, Javier Daulte (recientemente galardonado con el ACE de oro, además del correspondiente a Mejor dirección en comedia y drama por Filosofía de vida y por Lluvia constante) dirige por primera vez en el teatro San Martín, en la sala Martín Coronado (la obra irá de miércoles a domingos a las 20.30): “Nos empezamos a acostumbrar al monstruo desde el primer día –admite el director en la entrevista con Página/12–. Es la catedral del teatro de Buenos Aires y tiene mucho significado para mi generación: vimos muchas obras muy importantes aquí, especialmente en las temporadas internacionales”, recuerda.

Las múltiples versiones cinematográficas de Macbeth (Orson Welles, Kurosawa y Polanski son algunos de los directores que la llevaron al cine) y también los análisis que suelen llevarse a cabo en talleres de actuación coinciden en que la tragedia de Macbeth propone una parábola que alecciona acerca de los peligros del poder en virtud de la transformación que se opera en el protagonista: fiel a su rey, el general se convierte en un tirano despiadado que no encuentra paz luego de concretar unos crímenes que luego se vuelven en su contra, traicionado por sus subordinados. Con este tratamiento, el personaje no despierta simpatía en la platea. Sin embargo, Daulte tiene otra mirada: “Si uno deja de prestar atención a lo que hace y cómo lo hace, uno llega a entender a Macbeth, y hasta no se puede dejar de quererlo”, sostiene.

“No hago análisis del texto con los actores sino que me pongo a montar la obra desde el primer día, escena por escena”, explica Daulte y afirma: “No encuentro otra manera, porque la obra tiene un sentido musical tal, que en ese ordenamiento encuentro la clave misma del montaje”. Aclara además que no realizó cambios en el texto, apenas algunos cortes. Lo personal de su versión podrá apreciarse, según adelanta, en el tratamiento de los personajes y en los aspectos visuales y auditivos de la puesta: la coreografía es de Carlos Casella, la música de Diego Vainer, la iluminación de Gonzalo Córdova y el vestuario de Mariana Polski. El elenco está integrado por Alberto Ajaka, Mónica Antonópulos, Luciano Cáceres, Agustín Rittano, Julieta Vallina, Alberto Suárez, Leonardo Saggese, Fabio Aste, Leticia Mazur, Débora Zanolli, William Prociuk, Joaquín Berthold, Emiliano Dionisi, Margarita Molfino, Ezequiel Rodríguez, Francisco Pesqueira, Julián Calviño, Martín Pugliese, Javier Niklison, Federico Buso, Marcelo Pozzi y Valentino Alonso.

En su camino de regreso del frente de batalla, Macbeth y Banquo son saludados por tres brujas. Al primero lo llaman por un título nobiliario que no tiene, además de adelantarle que será nombrado rey. A Banquo, por su parte, le aseguran que será padre de reyes aun cuando él mismo nunca lo sea. “Lo peor que le pudo pasar es conocer su destino, saber a lo que él puede llegar –analiza Daulte–, después de saberlo, ¿quién puede renunciar a eso?”, se pregunta. Porque cuando a Macbeth le otorgan el título que las brujas le habían anticipado que le concederían no puede esperar a que el destino obre por su cuenta y no para de cometer asesinatos hasta conseguir la corona. Para dar el gran paso y asesinar al rey Malcolm, Macbeth acepta la complicidad de su esposa. En este punto, lo habitual es que se considere la figura de esta mujer como la verdadera responsable del crimen. Pero Daulte tampoco es fiel a esta tradición: para el director, Lady Macbeth es una mujer que, sencillamente, le recrimina a su marido no tener la suficiente entereza como para defender sus sueños. Los crímenes deben continuar porque la profecía manda liquidar a la estirpe de Banquo. Mientras tanto, las visiones –de fantasmas, de indelebles manchas de sangre– no dejan de atormentarlo tanto a él como a su esposa.

–Cuando fue convocado pudo proponer a cualquier autor. ¿Por qué eligió hacer Shakespeare?

–Shakespeare tiene mucha historia en mi vida, lo leí y releí muchísmo. Una de las formas que tuve de ganarme la vida fue dirigiendo grupos de lectura de obras de Shakespeare. Siempre fue un referente dramatúrgico para mí, porque en sus obras todo funciona. Es cierto que alguna vez dije que nunca haría un clásico. Pero ya se ve: a la vejez, viruela. Ahora me parece un placer descomunal: veintidós actores y la posibilidad de “descansar” en ese texto que, como el color negro, va bien con todo.

–¿Con todo?

–Sí y eso es parte del problema... De todos modos yo no recurro a artificios ni a trucos, sino a la pura actuación: yo quiero que la gente se “lleve” a Shakespeare después de ver este Macbeth. Hice recortes, pero me dejé llevar por el propio autor, por su sentido de la teatralidad, del espectáculo: sabía cómo combinar a los personajes, a quiénes dejar afuera de una escena, cómo sumar elementos contrastantes. Además de saber acerca del alma humana, de lo que más sabía Shakespeare era de teatro.

–Casi no introdujo modificaciones en el texto, con la salvedad del personaje del portero...

–Sí, el portero hace, en el original, una especie de stand up con chistes de la época. Así que yo seguí con esa idea y convoqué a Martín Pugliese, para que él haga lo mismo con el leit motiv de “el personaje menor”. Es pertinente porque ésta es una obra con muchos personajes menores, de esos que aparecen en una sola escena, pero que tienen que ser muy buenos actores dada su importancia en la obra.

–¿En qué se basa esta versión?

–La versión va en contra de la solemnidad. Y hay un tratamiento visual contemporáneo: hay música electrónica, no hay ropa de época, y cuando se habla de espadas se ven pistolas. Además, la escena del banquete es una vernissage en la cual los personajes están en continuo movimiento.

–¿Cómo son las brujas que conocen el futuro de los personajes de mayor peso de la historia?

–Las brujas son tremendamente atractivas, van de negro, con tachas. En la obra se habla veladamente de un alucinógeno y eso se entiende porque cuando Macbeth ve a las brujas por segunda vez se habla de verdaderas visiones. Hoy podríamos pensar que se tomó un ácido.

–¿Y cómo concibió al matrimonio Macbeth?

–Esta es una tragedia de juventud. Macbeth y Lady Macbeth están en los treinta y pico, son una pareja sin fisuras que está armando un proyecto de vida. Lo que les pasa es por su juventud, por no conocer las consecuencias de sus actos. Si pensáramos en que tienen más edad sería maquiavélico. En cambio, uno los puede entender mejor porque se hacen cargo de sus actos: Macbeth dice que va a morir con la armadura puesta.

–En las versiones cinematográficas suele estar acentuada la incidencia que la mujer tiene sobre el marido, una influencia maléfica...

–Ella le dice que él tiene que estar a la altura de sus ambiciones, que no puede renunciar a sus sueños ni ignorar su destino de grandeza. Ella lo estimula y lo incita. Si uno deja de prestar atención a lo que hace y cómo lo hace, llega a entender a Macbeth, y hasta no se puede dejar de quererlo.

–¿A pesar de convertirse en un tirano?

–El horror se recicla. Aun cuando se termina con la dictadura de Macbeth las consecuencias son terribles en todo orden. Shakespeare tenía con su época la obligación de expresar la legitimidad del poder. Es por eso que sus obras siempre terminan con la coronación del rey que sigue. Pero festejar sobre montones de cadáveres es muy violento...

–¿Qué aspectos de esta versión hablan al espectador del momento actual?

–Nunca hice una obra pensando en lo que puede llegar a representar para el espectador de hoy. Yo elijo las obras pensando en la teatralidad que tienen, así que apenas me ofrecieron estrenar en el San Martín pensé en esta obra. Me siento como una antena. Las razones por las que elegí Macbeth las encontraré tiempo después. O alguien se encargará de decírmelo.

 Acá el link: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-26479-2012-09-19.html

"El teatro tiene que ser inservible" - por Juan Daulte

Posteo la exclente entrevista que le hizo Ñ al dramaturgo Daulte. Imperdible.

Es uno de los dramaturgos y directores más influyentes de la escena nacional, con cinco obras actualmente en cartel en Buenos Aires –que incluye “4D Optico”, que acaba de estrenarse en el Cervantes–. Polémico y provocador, cree que el teatro debe ser un lugar sólo para pasarla bien y que quienes lo hacen tienen que ser pares. “Hay cierta desesperación por el rupturismo”, dice.

POR Diego Manso

Velo por preservar la inutilidad del teatro, porque es la única manera de garantizar la libertad creativa. Si el teatro sirviera auténticamente para algo, estaríamos en problemas. El teatro tiene que ser básicamente inservible.” Quien dice esto es Javier Daulte, autor y director y una de las voces más influyentes del teatro argentino. Influyente no sólo a nivel local: las obras de Daulte se han representado en varias partes del mundo, traducido al inglés, catalán, francés y sueco; un par de ellas se adaptaron al cine (Nunca estuviste tan adorable y ¿Estás ahí?) y ¿Cómo es posible que te quiera tanto? y Automáticos se estrenaron como telefilme para la televisión catalana. Fue director artístico del Teatre La Villarroel, en pleno Eixample de Barcelona y su método de trabajo con actores se estudia en la escuela EÒLIA de la misma ciudad. Si todos estos datos suenan muy impresionantes, apunte el lector que por estos días Daulte tiene cinco obras en cartel en Buenos Aires, cuatro como director en el circuito comercial ( Baraka , de María Goos; Filosofía de vida , de Juan Villoro, con Alfredo Alcón y Rodolfo Bebán; Lluvia constante , de Keith Huff y Espejos circulares , de Annie Baker) y una pieza de ciencia ficción que acaba de estrenarse en el Teatro Nacional Cervantes, 4D Optico , con un elenco que incluye a Luciano Cáceres, Gloria Carrá, Elisa Carricajo, Héctor Díaz, la gran Gaby Ferrero, Rafael Ferro, Andrea Garrote y Julieta Vallina (ver recuadros).

Autor de una veintena de obras, habrá que rastrear los orígenes de Daulte en Caraja-ji (1995-1997), una agrupación de dramaturgos que incluía, entre otros, a Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian e Ignacio Apolo, aunque para ese entonces él ya había estrenado en el Payró Criminal , una suerte de fenómeno independiente de aquel entonces. Todavía cuestionada por cierto sector de la crítica, que la considera desideologizada, la dramaturgia de los 90 fue, sin embargo, el puntapie inicial del aluvión teatral que por estos días vive Buenos Aires. Las características, límites y excesos de ese aluvión son otro cantar...

Habla Daulte:

Cuando decís que el teatro tiene que ser inservible, ¿a qué te referís?
Que no sirva, que no sea útil. Si se demostrara que un tipo de teatro ayuda a curar el cáncer, por ejemplo, habría que fiscalizar el teatro y todo el mundo debería hacer ese tipo de teatro. Entonces el teatro se convertiría en una gran puta y, dependiendo de quien lo fiscalizara, podría convertirse en un teatro para causas nobles o un teatro para causas nefastas. Por eso yo digo que ojo, que si algo está sano en este país es la creación, es el gran baluarte que tenemos aquí. Por algo vienen de afuera a ver cómo lo hacemos...

¿Empezás en el teatro como actor o ya escribías algo?
Empiezo actuando. A los 14 años, algo se despertó en mí. Algo me capturó. Como dice Alain Badiou, fui capturado por una verdad, en este caso una verdad artística. En mi casa había una tradición de cultura general, era una familia tipo, igual a la familia de Mafalda: mi papá, que trabajaba en una compañía de seguros; mi mamá, que era ama de casa; una hermana mayor y yo. La literatura y el cine eran los patrones culturales que se manejaban en mi casa. No el teatro. En mi casa estaban inquietos con que yo fuera medio burro, entonces me hacían leer. Mi hermana tenía una natural afición por la lectura, pero yo no.

¿La inquietud de ellos era por algo?, ¿dabas indicios de ser un mal alumno?
No, no. Yo era un buen alumno, siempre sacaba buenas notas. La inquietud de ellos era por tradición, porque “hay que leer”, porque “hay que cultivarse”. Trataban de darme libros con gancho, algún policial, alguno que tuviera una cosa un poco erótica para que yo me enganchara. Un día me llevaron al teatro a ver Despertar de primavera , en el teatro Olimpia, cuando yo tenía 14 años, una versión que dirigieron Agustín Alezzo y Hedy Crilla, y ahí pasó algo, algo me ocurrió con el hecho escénico y empecé a ir al teatro de forma compulsiva casi. Estamos hablando del año 1976, ni más ni menos. Iba solo y era una rareza, sobre todo en mi círculo. Aunque, incluso hoy en día, que a un chico de 14 años le guste ir al teatro más que cualquier otra cosa no es lo más común del mundo, ¿verdad? No sabía que quería dedicarme a eso, sólo que me fascinaba el universo, todo lo que pasaba en el teatro.

Además de “Despertar de primavera”, ¿cuáles fueron para vos las obras iniciáticas?
Algunas del Grupo de Repertorio (que dirigía Agustín Alezzo), Sólo 80 , Tiempo de vivir , después Visita , de Ricardo Monti en el Payró, Boda blanca , dirigida por la Yusem, Juegos a la hora de la siesta , de Roma Mahieu, en el Embassy… Era un momento sumamente interesante… Ahí empecé a leer teatro compulsivamente: Ionesco, Camus, Sartre; los libros de teatro que había en mi casa, donde el teatro se consumía como literatura. Ahí fue que un amigo de mi hermana me llevó a un taller de teatro y luego yo, por ver espectáculos en el teatro Payró, decidí ir a estudiar ahí, en el grupo para adolescentes.

¿Felisa Yeni daba las clases?
Felisa y Mónica Galán… Ya escribía yo en ese momento. Visto ahora, a la distancia, pienso cualquier cosa que sucediera adentro de un teatro me parecía el mejor de los planes. Atender la boletería, barrer la sala, cualquier cosa... De hecho hice de todo.

¿Qué escribías en esa época?
Mi escritura tenía ese matiz adolescente de pretendida poesía o algo así. Pero también esbozaba como pequeños textos de teatro. A mis 17 años se produjo toda una circunstancia muy rara, cuando Felisa me dijo si podía ser asistente de ella en las clases de los nuevos alumnos. A mí me pareció genial la propuesta, pero ahora que lo pienso, pedirle eso a un pibe de 17… En fin, que había un ejercicio que consistía en un breve diálogo para darle a los alumnos, cuatro frases, una huevada. A partir de eso yo escribo una obra breve, que hoy en día es mi primera obra y que se llama Dos mujeres . Todavía hoy se hace, como poco, cinco veces por año en Buenos Aires. Llamativo lo que pasó con ese texto... Se ha hecho en todas partes, en España, en México, en Venezuela… Es que es un buen ejercicio para dos actrices o para un director debutante… Ahora estoy por publicar mi obras breves, porque desde hace diez años, desde que arrancó el mail más o menos, me piden esa obra por lo menos tres veces por semana.

Mirá vos...
¿Viste esos pequeños fenómenos? Bueno, al mismo tiempo no es más que eso, un pequeño fenómeno. Es una obra breve para talleres. La escribí a los 17, pero la rescribí a los 20, para mí era un ejercicio también. La escritura quedaba para mí, todavía, en un lugar muy lejos.

¿Y quiénes eran tus modelos?
Mi modelo era Ricardo Monti. Mucho más que Tito Cossa, si bien lo admiro profundamente. Yo en esa época había visto El viejo criado , una primera versión dirigida por el propio Tito, que me fascinó. Pero el mundo que planteaba Monti me parecía tanto más interesante, onírico, mágico, misterioso. Entonces, claro, a mí el lugar del autor, me quedaba lejos… Para ser autor en ese momento tenías que tener una estatura intelectual, ideológica y blablablá que yo sentía que estaba fuera de mi radar… ¿Por qué crees que se necesitaba todo eso? Estamos hablando de la dictadura donde, ya sea por un propósito consciente o por defecto, mucha gente de la intelectualidad se instituyó en guardiana de las verdades que no se podían enunciar de manera pública. Había algo que no era posible legar. Primero porque cuando –por tu trabajo o por tu compromiso– te convertiste en guardián de esas verdades, resulta difícil suponer que alguien sea capaz de hacer esa misma tarea con el mismo celo que vos... Y, por otro lado, no había a quién legar porque la generación siguiente estaba diezmada, desaparecida o exiliada. Si vemos quiénes son los artistas que sirvieron de puente entre aquella generación (con Tito Cossa a la cabeza, Monti, Griselda Gambaro, Tato Pavlovsky) y la nuestra, hay una que falta. Y esa generación está representada por una o dos personas: Veronese…, ¿quién más? Ni siquiera Kartun.

¿Por qué Kartun no?
Porque Kartun era alumno de Monti casi al mismo tiempo que yo. Lo que pasa es que él fue muy tardío y yo muy prematuro. De hecho, cuando Kartun escribe Chau Misterix , su primera obra, la hago yo como muestra en el taller de actuación… Entonces, te decía que el legado era muy complicado. Tuvo que terminar la dictadura y tuvieron que pasar los 80, que fueron una época muy de performance , donde toda una generación creó una textualidad muy despegada de la literatura. Sucedió eso porque el teatro ya no se tenía que tomar el trabajo de burlar a la censura, las cosas que durante la dictadura sólo se podían decir en el teatro, a partir de la democracia se empezaron a decir en televisión… Ahí se generó un gran bache dramatúrgico, desde el 83 al 95 no pasó nada. Lo más interesante que ocurrió es Teatro Abierto, que es el último gran coletazo de ese teatro que era una especie de gran agitador político. Se intenta reciclar a Teatro Abierto hasta que murió boqueando porque, justamente, carecía de sentido.

¿Cómo se rompe esa situación?
Cuando empieza a tomar cuerpo, entidad artística, lo que diez años atrás se consideraba una boludez o una frivolidad. Mi primera obra desde el punto de vista de mi inserción o aporte a la dramaturgia es Criminal , que cuando yo la escribí, en el 89, era considerada sólo una obra ingeniosa y divertida. Que no quería decir nada.

Ok, pero volvamos un poco atrás: cuando empezás a tomar clases, con Monti, ¿cómo era tu relación con tu ser actor?
Los caminos no son todos paralelos, ¿viste que la vida no es ordenada? Seguí estudiando actuación con Carlos Gandolfo, que fue realmente mi gran maestro… No sólo de actuación, fue mi gran maestro de dramaturgia, con él entendí muchas cosas del teatro. Y actué en algunas obras en el Payró, pero era muy mal actor.

¿Eso dicho por quién?
Por mí… Me alejo del Payró por mis clases con Gandolfo y al tiempo Felisa cae muy enferma y me ofrezco a tomarle los grupos. Entonces me vuelvo docente de actores muy joven, a los 20 o 21 años. Yo pensaba que nunca iba a dirigir, porque en el Payró los lugares estaban claramente ocupados (Jaime Kogan dirigía, Monti escribía), pero, sin darme cuenta, empecé a conocer el funcionamiento de los actores. Muchos años más tarde me di cuenta de que me resulta fácil dirigir y ahí es donde no paro... Yo venía de un lugar cuya usanza hoy detesto: “tenés que estar preparado”, “tenés que estar veinte años estudiando para poder hacer algo”… Y vi en el Payró destrozar gente, vi a Gandolfo destrozar gente… Gente talentosísima que te podría contar dónde está hoy, si no está en un psiquiátrico le pasa raspando. Era la época de los gurús, donde el maltrato subyacía al discurso del saber.

¿Eso se cortó con la generación de ustedes, decís vos?
Eso se cortó con nosotros cuando, de algún modo, entendemos el teatro como una estructurta horizontal, no como una verticalidad. Creo que la novedad que aporta lo que se llamó el movimiento del Caraja-ji, del que fui miembro fundador junto a Spregelburd, Tantanian y otros, no tiene que ver ni con las temáticas ni los procedimientos de las obras ni con el talento individual de cada uno, sino con la forma en la que produjimos teatro entre pares. El Caraja-ji se forma en el momento en que nosotros nos quedamos sin la supervisión de Tito Cossa y Bernardo Carey en el San Martín y decidimos continuar con el taller sin esa supervisión. Hoy una cosa así parece lo más normal del mundo, pero en ese momento era como decir; “voy a tener un hijo sin una mujer”. A partir de entonces empezamos a darnos cuenta de que algo se relajaba, que empezaba un placer, un gozo… Es que antes todo trabajo artístico había sido vivido como una militancia en el sentido de que “alguien me va a querer prohibir”, “alguien me va a querer cagar”, “alguien me va a querer matar”... ¡Un nivel de sufrimiento y de paranoia!… Y nosotros empezamos a ejercer el trabajo con placer…

Entonces esos lugares donde ustedes se formaron, donde según vos se destrozó a mucha gente, no eran lugares de plena libertad tampoco.
Por supuesto que no. Me acuerdo de que en el Payró una vez vino Jorge Guinzburg a ver Criminal , que luego me llamó y quiso hacer programa de televisión conmigo. En el teatro me armaron todo un planteo acerca de por qué no había presentado a Guinzburg a la dirección del teatro…

¿Como si la dirección del teatro te tuviera que autorizar?
Sí. Liberarse de eso no fue fácil. Nosotros lo que hicimos fue así: si yo escribía una obra, la dirigía un par y la actuaban pares. Es el caso de Criminal ; que la dirgió Diego Kogan; era su primera dirección y actuaban actores amigos, nos habíamos formado juntos. Ese fue el corte generacional: el gesto de matar a los padres. El teatro tiene que ser un lugar de goce, los malos tragos ya están garantizados en la vida misma. Cuando tuve a mi hijo esto se me recontraclarificó. Uno tiene que elegir el camino de acuerdo al goce.

¿Cómo es eso de que la paternidad te clarificó?
Es que me empieza a ir bien cuando nace mi hijo. Yo había escrito Fiscales , mi primera experiencia en la tele sin tener mucha en el teatro. De ahí surge mi amistad con sus protagonistas, Darío Grandinetti, Jorge Marrale y Selva Alemán. Inmediatamente me llaman de Telefe para hacer la adaptación de La mujer del presidente y me llaman de Polka para escribir una tira y les digo que no a los dos. Le pedía consejos a Arturo Puig, ¿viste que Arturo es un tipo muy generoso que nunca quiere sacar ventajas de nada?, y él me decía “vos hacé lo que tengas ganas, si te gusta la tele aceptá cuando realmente te interese lo que te proponen”... Me acuerdo que ahí tuve un problema muy grande, porque estaba en una situación económica delicada y hacer una tira en tele me hubiese significado levantar la cabeza un poquito. Yo no tenía casa propia, mi hijo tenía tres años... Lo pensé muy conscientemente: “no tengo trabajo, tengo que pagar estas cuentas y le dije que no a la tele”. Y con la madre de Agustín (N. del E.: su hijo) me acuerdo de esta charla: “no quiero decirle a mi hijo que dejé el teatro y me dedico a la televisión porque había que mantenerlo. Quiero decirle: hice lo que quise porque deseo que para mi hijo la idea del trabajo sea de placer y no de sacrificio”. Yo no me sacrifiqué, yo disfruté.

Sucede que, lamentablemente, nos han formado con la idea del trabajo como sacrificio…
Es nuestra sociedad culposa, donde el premio viene después. “Sacrificate toda tu vida que luego vas a tener tu recompensa”. Cuando convoco a un equipo de trabajo lo primero que digo es “mi objetuivo es pasarla bien trabajando. Si de esto sale un buen espectáculo, tanto mejor”. Mi problema es que yo no disfruto con cualquier cosa, no me hago pajas.

¿Cuál sería la diferencia entre hacerse pajas y el verdadero disfrute?
Creo en la posibilidad de un disfrute más profundo. Lo fácil no da satisfacción, es como el efecto de una droga, no te ensancha las espaldas, no te hace crecer, no es lo que yo llamaría una auténtica experiencia humana.

¿Crees que en la generación posterior a la tuya cambió la forma de generar dramaturgia?
No, para nada. Con esto me van a colgar de los huevos, pero creo que son continuadores. Todo lo que uno encuentra en las dramaturgias se generó en los 90, allí están sus raíces. Ahora hay cierta desesperación por ser el paladín del rupturismo y yo me preguntaría qué es lo que se está intentando romper. Yo nunca intenté romper nada: si estás intentando romper es porque estás desesperado por ocupar el lugar de otro: si querés mi lugar vas a hacer lo mismo que yo. Lo que tenés que hacer es ignorarme. Cuando me llaman los chicos del conservatorio para que dirija una residencia les digo, “¿ustedes para qué me llaman a mí?, ¿ustedes quieren garantías?”

¿Cuáles son los temas que han enhebrado tus obras?
Ciertas preguntas sobre la teatralidad y los límites del lenguaje teatral en términos de procedimientos narrativos. Y luego el tema del amor y el de la duplicidad. El ejemplo más obvio y contundente respecto de lo doble siempre estuvo en mi vida de modo inevitable, aunque sea por vivir durante mucho tiempo con un pie acá y otro en España.

En ese sentido podés decir que el tuyo es un teatro que reflexiona sobre el hecho teatral en primer lugar...
Bueno, eso es en realidad lo único que tiene para hacer el teatro… Shakespeare sabía de teatro, no de política internacional. La pintura es sólo la pintura, no habla de fruta y verdura ni sobre los paisajes de Londres. Y el teatro es lo mismo, lo que pasa es que al incluir la palabra el engaño es posible. Si yo voy a elegir un cuadro para mi casa quiero que me combine con los sillones, el teatro es lo mismo, si voy al teatro no es para ver mecanismos. Al teatro voy a pasarla bien, no voy a ver metalenguaje. No voy al teatro a aprender de teatro. Voy a ver qué pasa con los protagonistas, si se quedan juntos, ese tipo de cosas.

¿Cómo aparece la ciencia ficción en tu teatro?
Y… Uno veía series de ciencia ficción de chico. Creo que la tele es la gran biblioteca de hoy en día. Lo que aparece en la obra de un creador tiene que ver con sus ocho o nueve primeros años de vida. En ese momento, a los nueve años uno no leyó Guerra y paz , uno vio Los Supersónicos . En generaciones anteriores los autores citaban a la radio o al folletín. Siempre digo que una obra debe ser escrita cuando en un momento descubrís que enlaza con algo de la infancia: allí está toda la materia prima. No por nada fue un pequeño fenómeno Nunca estuviste tan adorable , que yo la escribo bajo el procedimiento de contar la historia de la familia de mi madre a partir de lo que yo me acordaba que de chico se contaba acerca de cómo habían vivido antes de que yo naciera. Amarcord tiene un procedimiento similar.

¿Te pensás básicamente como un escritor?
Sí, me siento un escritor. Ahora me fui de vacaciones unos días a Brasil, me llevé tres novelas, las terminé y como no había más libros en castellano me compré un cuaderno. Dije: “si no puedo leer voy a escribir”. Y retomé una novela que empecé hace muchos años.

Acá el link: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Entrevista_Javier_Daulte_0_581341867.html

Mauricio Kartun y Osqui Guzmán: leyenda de tierra adentro

Dejo la nota al gran dramaturgo Kartun y al muy buen actor Guzmán.

Mauricio Kartun y Osqui Guzmán: leyenda de tierra adentro

Entrevista. “Salomé de chacra”. El autor y director, junto al actor, hablan de la puesta que sube el domingo al Teatro San Martín, con el mito de la princesa como telón de fondo.

Por Adys González De La Rosa

Salomé, la tentadora mujer que conseguía todo con su seductora danza es trasladada a la Pampa argentina. El mito universal estalla en medio de una chacra y se criolliza.

Salomé de chacra , así tituló Mauricio Kartun su nueva producción, que se estrena este domingo en el Teatro San Martín. “Los mitos son muy tentadores, son una enorme condensación de sentido que trascienden en mucho el significado único. Todas mis obras surgen de algún mito. Por otro lado, mi padre era un hombre de campo y tengo la sensación de que basta abrirle la puerta a ese mundo de la chacra, la carneada, lo bárbaro, para que me empiece a cargar con sus fantasmas”, dice Kartun.

Para la puesta en escena convocó a Osqui Guzmán, actor con el que ha coincidido en otros proyectos y con quien mantiene una estrecha colaboración. “La primera obra que hice con Mauricio me marcó desde un sentido artesanal muy profundo. Luego estudié dramaturgia con él y sentí empatía con su manera de trabajar. Eso hizo que para cada cosa que yo haga le pida ayuda y él dé todo. Por eso siempre accedo a navegar y embarrarnos juntos en esta creación de un mundo ficticio”, cuenta Guzmán.

Trabajaron juntos en “El niño argentino”, ¿por qué lo volvés a convocar para “Salomé de chacra”? Kartun: Por dos razones. La primera es que el texto de esta obra surge de dos piezas que intenté y que por distintas razones no pude terminar, y en los dos proyectos estaba implicado Osqui. Después, me puse a escribir esta obra donde el personaje que hace Osqui es un rubio grandote y colorado, de hecho le dicen “Gringuete”, por gringo. Cuando me confirman la puesta en el San Martín, yo necesitaba actores que resuelvan, y ésa es la segunda razón: tenía ganas de trabajar con un actor poeta, que yo siempre lo diferencio del actor verdadero.

El actor poeta es aquel que puede crear un sistema, un discurso, a partir de signos corporales que superan al texto mismo. Ese es el actor con el que todos queremos trabajar, porque puede resolver en términos poéticos, no solamente en términos verosímiles. Llamar a Osqui fue ir a lo seguro, aunque me supuso tener que cambiar al personaje.

Tu formación y trabajo como actor se han desarrollado, sobre todo, en la improvisación. ¿Qué te interesa de este teatro con una partitura fijada y más anclado en el texto? Guzmán: Pienso que todo el teatro es improvisación, negarlo es dejarse estancar en el oficio. Para mí todo lo que hacemos hasta el estreno es estrategia. Pero desde el primer día de función todo es improvisación, quien determina es el público y el personaje tiene que escucharlo y estar atento porque ése es el momento que le da valor al teatro. No siento diferencias entre un trabajo y otro. La única manera de comunicar una idea y una estética es improvisándolas, haciéndolas en el momento, como si no hubiera nada escrito ni ensayado.

¿Por qué decidís trabajar sobre el mito de Salomé? Kartun: Al principio fue una simple casualidad. Un día caminando por un pueblito de Córdoba vi un cartel de chapa que decía “salame de chacra”, pero una de las letras se había perdido en el acanalado y leí Salomé, y en el acto azaroso de unión de sentido entre el salame de chacra y una Salomé trasladada a una chacra criolla, apareció una especie de flash y vi el mito de Salomé diluido en este caldo criollo o guiso carrero. El mito de Salomé durante un día de carneada, el día que se hacen los chacinados que es un día mítico en las chacras. Sentí que valía la pena ponerle el cuerpo y ver adónde me llevaba en términos de sentido.

Ambos han estado vinculados a los teatros oficiales, ¿cómo perciben su situación actual? Guzmán: El Teatro Nacional Cervantes claramente está en un mejor momento. No sólo porque está abierto sino porque además genera muchas producciones y giras. Tendrán que revisar su funcionamiento y estructura después de estar tanto tiempo cerrado, pero yo me siento muy feliz de tener un teatro que funciona y me representa. Salí de gira con El bululú y suceden cosas maravillosas en el encuentro con pueblos a los que no va nadie y llega el Cervantes. Eso es altamente gratificante.

Kartun: Coincido con lo del Cervantes, que pasó de una zona calamitosa al movimiento y se lo ve en acción. En el caso del San Martín, creo que los problemas se resuelven con creación y dinero. Cualquiera que trabaje en este teatro verá que la zona preocupante es la económica. El Gobierno de la ciudad no entiende a fondo que la función de un teatro oficial es la de ofrecer al espectador a precios subvencionados, aquel teatro que de otra manera no podría montarse.

Acá el link: http://www.clarin.com/espectaculos/teatro/Leyenda-tierra-adentro_0_578942109.html

Fabio Alberti: “La independencia es impagable”

Poste los textuales que publicó hoy Clarin en espectáculos.

Por Juan José Santillán

El actor recuerda los tiempos en que era espectador de El Parakultural, a “Todo por 2 pesos”, y cuando vivió en un departamento de 16 metros cuadrados.

Poco tiempo después recibí una herencia de un tío. Y eso me permitió, durante un par de años, porque tampoco era una gran fortuna, derrochar dinero. O lo invertí, como quieras verlo, porque viví sin trabajar, leí bastante y organicé muchas fiestas. La pasé muy bien. Ese tiempo me formó una manera de ver la cosas que fue decisiva en mi vida.
Me marcaron, en El Parakultural, las cosas que hicieron Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese.
Lo de ellos sí que era teatro. Aunque cada tanto me comía como espectador un bodrio en el San Martín, siempre pensé que el teatro es divertimento y locura y, durante los ‘80, se generaban cosas atractivas en ese sentido. Todo era una gran explosión por la gente que iba a esos lugares.
No defino el humor, lo hago y es lo que me gusta . No tengo la necesidad de hacer drama. ¿Sabés cuántos actores dramáticos se quieren bajar del escenario y tirarse un tiro en las pelotas por la bosta que hacen noche a noche? A mi me pasó, en Todo por 2 pesos , cuando invitábamos a grandes como Ulises Dumont o Darío Grandinetti para hacer el sketch HDP . Todos esos tipos te agradecían la oportunidad de reírse.
Con Alejandro Urdapilleta travestido he vuelto varias veces, a las seis de la mañana, en tren desde Retiro hasta mi casa en Martínez.
El es un referente, un actor impresionante que arriba del escenario se transforma en una verdadera aplanadora. Es el tipo de gente que te da ganas de lanzarte a la actuación.
Con Bartís aprendí a autogenerar mis espectáculos.
Nadie te golpea la puerta de tu casa para preguntarte qué tenés ganas de hacer. Es una actitud que sigo teniendo hoy, con el estreno de Políticamente incorrecto, espectáculo que está hecho de una manera muy cruda.
Mi trabajo en la radio me dio la posibilidad de moverme en un ambiente que valoro mucho.
Juan ( Di Natale ) y “Diega” ( Diego Della Sala ) son súper agradables. Puedo estar con ellos años y años. A los personajes para la radio los genero a partir de la actualidad. Son creaciones frescas con lo que pasa día a día, siempre tengo algo a mano para empezar.
Hace poco fui a ver “Hamlet”, del alemán Thomas Ostermeier, y me pareció fabulosa.
Un Hamlet decadente, rodeado de vasitos de plástico que en un momento se tira un pedo. Brillante. Estoy cada vez más punk y anarquista. Hay mucha parafernalia alrededor del teatro que no sirve para nada.
Viví en un departamento de 16 metros cuadrados en San Martín y Paraguay.
A la vuelta estaba la discoteca Bajo Tierra y ahí conocí a Alfredo Casero. El vivía en La reja. En ese tiempo presentamos para un piloto de Canal 9 una parodia de El show del Clio . Alfredo también hizo un mago. Fuimos a las nueve de la noche para grabar, pero nos dijeron que volviéramos a las seis de la mañana. Nos fuimos a mi departamentito y Alfredo, para el mago, había traído desde La Reja un pato, un conejo y una gallina. Y esa noche dormimos en el sofá todos juntos. Ese programa después se convirtió en De la cabeza.
Uno de mis personajes más queridos es Peperino.
Me inspiré en un cura que salía por Canal 9. El tipo hablaba mal pero con mucha seguridad. Entonces hice a un cura que sacateaba y que captaba la atención, pero finalmente no te decía nada. En esa época también miraba mucho a Ante Garmaz y todo lo de ATC. Ese inframundo televisivo siempre me atrajo.
Con “Boluda total” tuve más de 250 funciones.
Hice giras por todo el país y estuve en el Maipo tres meses. La Boluda no tiene techo.
Cha-cha-cha es un referente del humor de los ‘90.
Esa experiencia fue una escuela y me reconozco en su rebeldía: lo que hago hoy es irreverente, digo lo que quiero, armo un bolso y puedo hacer funciones en cualquier lugar. Esa independencia es impagable.
Trabajo con mi mujer, Laura Quesada, porque es la persona con quien mejor me llevo en todo aspecto.
Escribimos los textos para las obras, y guiones para radio. Nos sentamos y tiramos ideas. A Laura la conocí en una discoteca, también, a la vuelta de mi casa. Cuando dicen que en las discos es imposible hablar, me parece una boludez, porque las relaciones más importantes de mi vida nacieron en discotecas.

Acá el link: http://www.clarin.com/espectaculos/personajes/Fabio-Alberti_0_575342475.html

Julio Chávez - Entrevista

Posteo la entrevista que publicó el diario Clarín.

Acá el link: http://www.entremujeres.com/entretenimientos/television/clarin_mujer-Julio_Chavez-actor-television-entrevista_0_567543316.html

Abajo la entrevista completa:

“Para mí el deber está asociado al placer”

Es un apasionado de su profesión y dueño de una humildad poco frecuente en el ambiente. Dice que el trabajo le estructura la vida y es su razón de vivir. Charla con un hombre fuera de serie.

María Laura Santillán / Clarín Mujer

La cita es a comer, después de mil horas de trabajo. Llega puntual, de buen humor a pesar del cansancio. Y con ganas de charlar.

Compañeras de trabajo, alumnas, espectadoras, televidentes. ¿Qué sentís de saber que mujeres de todas las edades están enamoradas de vos?

A mí me obliga a un ejercicio de humildad porque me siento un poco pavo real cuando percibo algo así. O sea que me pongo humilde de puro lleno que me siento. Hoy una chica muy jovencita se me acercó y me dijo: “No lo puedo creer, no sabés cómo te adoro, en todo sentido”. Y me miró fijo a los ojos. A mí me dio pudor, le respondí como si fuese un señor inglés de 94 años. Le agradecí la generosidad que tenía pero internamente me sentí muy halagado. Además, creo que la posibilidad de erotizar a otro no depende de la edad. Las experiencias que uno puede generar en cualquier momento y edad son infinitas. Tu pregunta ya me da un cierto gusto (sonríe).

Me costó hacerte esa pregunta porque sos el mejor actor, un gran maestro y un hombre cuidadoso de su vida privada. ¿Sabés que tu presencia inhibe?

Eso no sé. Pero me alegro que pase eso porque como soy bien miedoso está bueno saberlo, y tener alguna herramienta para que no me dañen (risas).

Sos sexy y es evidente ¿Será tu talento, tu inteligencia, tu carisma?

Son tantos los otros motivos con los que no puedo atraer, que creo que eso produce una doble atracción.

¿Por ejemplo?

Tengo poco pelo y pancita. Soy grande. Pero creo que a pesar de todo eso, los que se sienten atraídos sienten que tengo algo vivo. Y cuando algo está vivo, atrae. Y yo siento que estoy vivo.

Pensé que te molestaba el asedio femenino.

No, no me molesta. Me gustaría hacer alguna obra de amor donde se mezclara la adultez con la juventud. Ayer mi profesora de canto me dijo: “La barba te hace más joven. Yo te doy 47 ó 48”. Y tengo 55. Me impresionó. Tenía ganas de decirle “cómo te atrevés, si yo no tengo esa edad” (risas).

¿No te querés sacar años?

No. Eso no lo haría jamás. No sabría cómo explicármelo a mí mismo después.

¿Es para tanto?

Para mí sí.

¿Por qué?

Me parece que es mucho más negocio adquirir la fortaleza de decirlo que hacer el trabajo de sacarte edad.

¿Es el trabajo lo que le da sentido a la vida?

Sin lugar a dudas, te diría que cada año más. Trabajar es lo más glorioso que hay. La ocupación, el esfuerzo, el deber, son alimentos fundamentales de lo humano. Si fuese vaca sabría que no quiero hacer nada de eso. Pero siendo humano me parece fundamental estar ocupado.

Me impresiona cómo la palabra “deber” aparece en tu respuesta asociada al placer y no al disgusto.

Para mí el deber está absolutamente asociado al placer. El deber es un ejercicio que reúne y organiza mi persona. El deber, lo que debo hacer, en lo que me comprometí, donde pongo mi energía, es absolutamente fundamental.

Se suele decir que el trabajo es terapéutico y siempre pienso que esa es una mirada muy superficial del trabajo. ¿Dónde estaría la vida misma si el trabajo fuera acaso una terapia?

El trabajo, la labor, la ocupación no los encuentro terapéuticos, son estructurales. El trabajo es algo que me estructura, que me conforma como ser humano. La gente me dice “¿cómo podés trabajar el domingo?”. La verdad que no lo padezco, para nada. A mí me ordena, es más, a veces me justifica. Si la pregunta es: “¿Para qué mierda vivo?” Cuando estoy trabajando encuentro claramente una respuesta. En la labor que hago la encuentro. Será que estoy asociado a una labor que me encanta y de la cual estoy totalmente enamorado. No sé qué me pasaría si hiciera algo que no me gusta.

¿Cambió tu vida en los últimos años?

Sí. Me siento más en comunión con lo humano y mucho más solo. Son cosas aparentemente contradictorias. Pero solo en relación a que establezco menos vínculos, soy mucho más conciente de mi individualidad, de mi temporalidad, de mi límite, de mi situación de ser mortal. Estoy menos acompañado de mi ego y más en comunión con los otros. Pero no dejo de sentirme una persona bastante sola.

¿Más que antes?

(Piensa). Antes era como tener un chico ruidoso en la casa, y ahora que el chico está grande y hace menos ruido, se siente con más claridad la soledad.

¿En qué momento te encuentra la masividad?

A mí me llega lo masivo tardíamente, pero en un momento ideal. Es muy difícil que pueda sentir que se me va a quitar esto y no sabré de qué vivir. Llegó de una manera bárbara. En un sentido es azaroso, yo no lo hubiera podido organizar.

Creo que no es azaroso.

Antes no estaba preparado, ni formado. Soy muy ambicioso, amo mi arte. Hace 20 años no estaba preparado para responder a los requerimientos del trabajo y hoy sí, y eso me hace entender los beneficios y los halagos. Hoy, un halago no es algo que tengo que sostener, es algo que logré conseguir. Es diferente tener algo y buscar cómo conservarlo, que conseguir algo porque uno conoce su oficio.

¡Qué lindo es el paso de los años entonces!

Sí, para mí es bárbaro. Estoy viviendo la obligatoriedad de ser adulto. Para mí ser un adulto te ubica en un lugar de ciertas obligaciones. Tomar partido, puntos de vista, decisiones y límites también.

¿Cómo es andar por la vida con el pelo largo del personaje del Gitano?

Yo soy muy chonguito. Justifico que es por El Puntero, pero en realidad es por mí. Me encanta. Me levanto a la mañana y me gusta lo chongo. Hay algo de esto que me alegra, hay algo ochentoso, setentoso. Me encanta.

¿El Puntero se tiñe el pelo?

No, la barba y para el personaje. Sino ya no usaría barba. Ahora que me la tiño y no te diste cuenta, tal vez la use teñida después de la tira (risas). El poquito pelo que Dios me dejó, me lo dejó sin canitas.

¿La cultura del barrio popular la conociste más a partir de “El Puntero”?

Mucho más y es mucho menos sencillo de lo que yo creía. Por ejemplo, me puse en contacto con Calle 13 y me parecen extraordinarios. Logran algo que uno no puede creer –hacer una canción con la tetilla de tu abuela– un resultado casi poético. No es producto de gente que no sabe lo que es el arte. Me sorprendí, así como también me sorprendo de otras cosas de la cultura de una villa. Es una experiencia muy fuerte. Estoy leyendo mucho de política, de historia pero no para “El Puntero”, sino por “El Puntero”. Me despertó el interés de ubicarme en el interior de ciertos problemas, no tenía ese interés antes.

¿Qué buscaste para leer?

Desde El Facundo de Sarmiento, a José Pablo Feimann, la biografía de Eva Perón, libros del radicalismo, leí a María O’Donnell. Me ubica en un lugar de pensamiento y el pensamiento trasciende lo cultural, inclusive contiene aquello que no se ha editado, que no tiene letra todavía.

Se hizo tarde, ¡qué bien la pasamos! Gracias a mi mamá, conozco a Julio desde que tengo 10 años. Es el mismo de entonces, inteligente, reflexivo, estudioso, autocrítico, irónico.