Es uno de los dramaturgos y directores más influyentes de la escena nacional, con cinco obras actualmente en cartel en Buenos Aires –que incluye “4D Optico”, que acaba de estrenarse en el Cervantes–. Polémico y provocador, cree que el teatro debe ser un lugar sólo para pasarla bien y que quienes lo hacen tienen que ser pares. “Hay cierta desesperación por el rupturismo”, dice.
POR Diego Manso
Velo por preservar la inutilidad del teatro, porque es la única manera de garantizar la libertad creativa. Si el teatro sirviera auténticamente para algo, estaríamos en problemas. El teatro tiene que ser básicamente inservible.” Quien dice esto es Javier Daulte, autor y director y una de las voces más influyentes del teatro argentino. Influyente no sólo a nivel local: las obras de Daulte se han representado en varias partes del mundo, traducido al inglés, catalán, francés y sueco; un par de ellas se adaptaron al cine (Nunca estuviste tan adorable y ¿Estás ahí?) y ¿Cómo es posible que te quiera tanto? y Automáticos se estrenaron como telefilme para la televisión catalana. Fue director artístico del Teatre La Villarroel, en pleno Eixample de Barcelona y su método de trabajo con actores se estudia en la escuela EÒLIA de la misma ciudad. Si todos estos datos suenan muy impresionantes, apunte el lector que por estos días Daulte tiene cinco obras en cartel en Buenos Aires, cuatro como director en el circuito comercial ( Baraka , de María Goos; Filosofía de vida , de Juan Villoro, con Alfredo Alcón y Rodolfo Bebán; Lluvia constante , de Keith Huff y Espejos circulares , de Annie Baker) y una pieza de ciencia ficción que acaba de estrenarse en el Teatro Nacional Cervantes, 4D Optico , con un elenco que incluye a Luciano Cáceres, Gloria Carrá, Elisa Carricajo, Héctor Díaz, la gran Gaby Ferrero, Rafael Ferro, Andrea Garrote y Julieta Vallina (ver recuadros).
Autor de una veintena de obras, habrá que rastrear los orígenes de Daulte en Caraja-ji (1995-1997), una agrupación de dramaturgos que incluía, entre otros, a Rafael Spregelburd, Alejandro Tantanian e Ignacio Apolo, aunque para ese entonces él ya había estrenado en el Payró Criminal , una suerte de fenómeno independiente de aquel entonces. Todavía cuestionada por cierto sector de la crítica, que la considera desideologizada, la dramaturgia de los 90 fue, sin embargo, el puntapie inicial del aluvión teatral que por estos días vive Buenos Aires. Las características, límites y excesos de ese aluvión son otro cantar...
Habla Daulte:
Cuando decís que el teatro tiene que ser inservible, ¿a qué te referís?
Que no sirva, que no sea útil. Si se demostrara que un tipo de teatro ayuda a curar el cáncer, por ejemplo, habría que fiscalizar el teatro y todo el mundo debería hacer ese tipo de teatro. Entonces el teatro se convertiría en una gran puta y, dependiendo de quien lo fiscalizara, podría convertirse en un teatro para causas nobles o un teatro para causas nefastas. Por eso yo digo que ojo, que si algo está sano en este país es la creación, es el gran baluarte que tenemos aquí. Por algo vienen de afuera a ver cómo lo hacemos...
Que no sirva, que no sea útil. Si se demostrara que un tipo de teatro ayuda a curar el cáncer, por ejemplo, habría que fiscalizar el teatro y todo el mundo debería hacer ese tipo de teatro. Entonces el teatro se convertiría en una gran puta y, dependiendo de quien lo fiscalizara, podría convertirse en un teatro para causas nobles o un teatro para causas nefastas. Por eso yo digo que ojo, que si algo está sano en este país es la creación, es el gran baluarte que tenemos aquí. Por algo vienen de afuera a ver cómo lo hacemos...
¿Empezás en el teatro como actor o ya escribías algo?
Empiezo actuando. A los 14 años, algo se despertó en mí. Algo me capturó. Como dice Alain Badiou, fui capturado por una verdad, en este caso una verdad artística. En mi casa había una tradición de cultura general, era una familia tipo, igual a la familia de Mafalda: mi papá, que trabajaba en una compañía de seguros; mi mamá, que era ama de casa; una hermana mayor y yo. La literatura y el cine eran los patrones culturales que se manejaban en mi casa. No el teatro. En mi casa estaban inquietos con que yo fuera medio burro, entonces me hacían leer. Mi hermana tenía una natural afición por la lectura, pero yo no.
Empiezo actuando. A los 14 años, algo se despertó en mí. Algo me capturó. Como dice Alain Badiou, fui capturado por una verdad, en este caso una verdad artística. En mi casa había una tradición de cultura general, era una familia tipo, igual a la familia de Mafalda: mi papá, que trabajaba en una compañía de seguros; mi mamá, que era ama de casa; una hermana mayor y yo. La literatura y el cine eran los patrones culturales que se manejaban en mi casa. No el teatro. En mi casa estaban inquietos con que yo fuera medio burro, entonces me hacían leer. Mi hermana tenía una natural afición por la lectura, pero yo no.
¿La inquietud de ellos era por algo?, ¿dabas indicios de ser un mal alumno?
No, no. Yo era un buen alumno, siempre sacaba buenas notas. La inquietud de ellos era por tradición, porque “hay que leer”, porque “hay que cultivarse”. Trataban de darme libros con gancho, algún policial, alguno que tuviera una cosa un poco erótica para que yo me enganchara. Un día me llevaron al teatro a ver Despertar de primavera , en el teatro Olimpia, cuando yo tenía 14 años, una versión que dirigieron Agustín Alezzo y Hedy Crilla, y ahí pasó algo, algo me ocurrió con el hecho escénico y empecé a ir al teatro de forma compulsiva casi. Estamos hablando del año 1976, ni más ni menos. Iba solo y era una rareza, sobre todo en mi círculo. Aunque, incluso hoy en día, que a un chico de 14 años le guste ir al teatro más que cualquier otra cosa no es lo más común del mundo, ¿verdad? No sabía que quería dedicarme a eso, sólo que me fascinaba el universo, todo lo que pasaba en el teatro.
No, no. Yo era un buen alumno, siempre sacaba buenas notas. La inquietud de ellos era por tradición, porque “hay que leer”, porque “hay que cultivarse”. Trataban de darme libros con gancho, algún policial, alguno que tuviera una cosa un poco erótica para que yo me enganchara. Un día me llevaron al teatro a ver Despertar de primavera , en el teatro Olimpia, cuando yo tenía 14 años, una versión que dirigieron Agustín Alezzo y Hedy Crilla, y ahí pasó algo, algo me ocurrió con el hecho escénico y empecé a ir al teatro de forma compulsiva casi. Estamos hablando del año 1976, ni más ni menos. Iba solo y era una rareza, sobre todo en mi círculo. Aunque, incluso hoy en día, que a un chico de 14 años le guste ir al teatro más que cualquier otra cosa no es lo más común del mundo, ¿verdad? No sabía que quería dedicarme a eso, sólo que me fascinaba el universo, todo lo que pasaba en el teatro.
Además de “Despertar de primavera”, ¿cuáles fueron para vos las obras iniciáticas?
Algunas del Grupo de Repertorio (que dirigía Agustín Alezzo), Sólo 80 , Tiempo de vivir , después Visita , de Ricardo Monti en el Payró, Boda blanca , dirigida por la Yusem, Juegos a la hora de la siesta , de Roma Mahieu, en el Embassy… Era un momento sumamente interesante… Ahí empecé a leer teatro compulsivamente: Ionesco, Camus, Sartre; los libros de teatro que había en mi casa, donde el teatro se consumía como literatura. Ahí fue que un amigo de mi hermana me llevó a un taller de teatro y luego yo, por ver espectáculos en el teatro Payró, decidí ir a estudiar ahí, en el grupo para adolescentes.
Algunas del Grupo de Repertorio (que dirigía Agustín Alezzo), Sólo 80 , Tiempo de vivir , después Visita , de Ricardo Monti en el Payró, Boda blanca , dirigida por la Yusem, Juegos a la hora de la siesta , de Roma Mahieu, en el Embassy… Era un momento sumamente interesante… Ahí empecé a leer teatro compulsivamente: Ionesco, Camus, Sartre; los libros de teatro que había en mi casa, donde el teatro se consumía como literatura. Ahí fue que un amigo de mi hermana me llevó a un taller de teatro y luego yo, por ver espectáculos en el teatro Payró, decidí ir a estudiar ahí, en el grupo para adolescentes.
¿Felisa Yeni daba las clases?
Felisa y Mónica Galán… Ya escribía yo en ese momento. Visto ahora, a la distancia, pienso cualquier cosa que sucediera adentro de un teatro me parecía el mejor de los planes. Atender la boletería, barrer la sala, cualquier cosa... De hecho hice de todo.
Felisa y Mónica Galán… Ya escribía yo en ese momento. Visto ahora, a la distancia, pienso cualquier cosa que sucediera adentro de un teatro me parecía el mejor de los planes. Atender la boletería, barrer la sala, cualquier cosa... De hecho hice de todo.
¿Qué escribías en esa época?
Mi escritura tenía ese matiz adolescente de pretendida poesía o algo así. Pero también esbozaba como pequeños textos de teatro. A mis 17 años se produjo toda una circunstancia muy rara, cuando Felisa me dijo si podía ser asistente de ella en las clases de los nuevos alumnos. A mí me pareció genial la propuesta, pero ahora que lo pienso, pedirle eso a un pibe de 17… En fin, que había un ejercicio que consistía en un breve diálogo para darle a los alumnos, cuatro frases, una huevada. A partir de eso yo escribo una obra breve, que hoy en día es mi primera obra y que se llama Dos mujeres . Todavía hoy se hace, como poco, cinco veces por año en Buenos Aires. Llamativo lo que pasó con ese texto... Se ha hecho en todas partes, en España, en México, en Venezuela… Es que es un buen ejercicio para dos actrices o para un director debutante… Ahora estoy por publicar mi obras breves, porque desde hace diez años, desde que arrancó el mail más o menos, me piden esa obra por lo menos tres veces por semana.
Mi escritura tenía ese matiz adolescente de pretendida poesía o algo así. Pero también esbozaba como pequeños textos de teatro. A mis 17 años se produjo toda una circunstancia muy rara, cuando Felisa me dijo si podía ser asistente de ella en las clases de los nuevos alumnos. A mí me pareció genial la propuesta, pero ahora que lo pienso, pedirle eso a un pibe de 17… En fin, que había un ejercicio que consistía en un breve diálogo para darle a los alumnos, cuatro frases, una huevada. A partir de eso yo escribo una obra breve, que hoy en día es mi primera obra y que se llama Dos mujeres . Todavía hoy se hace, como poco, cinco veces por año en Buenos Aires. Llamativo lo que pasó con ese texto... Se ha hecho en todas partes, en España, en México, en Venezuela… Es que es un buen ejercicio para dos actrices o para un director debutante… Ahora estoy por publicar mi obras breves, porque desde hace diez años, desde que arrancó el mail más o menos, me piden esa obra por lo menos tres veces por semana.
Mirá vos...
¿Viste esos pequeños fenómenos? Bueno, al mismo tiempo no es más que eso, un pequeño fenómeno. Es una obra breve para talleres. La escribí a los 17, pero la rescribí a los 20, para mí era un ejercicio también. La escritura quedaba para mí, todavía, en un lugar muy lejos.
¿Viste esos pequeños fenómenos? Bueno, al mismo tiempo no es más que eso, un pequeño fenómeno. Es una obra breve para talleres. La escribí a los 17, pero la rescribí a los 20, para mí era un ejercicio también. La escritura quedaba para mí, todavía, en un lugar muy lejos.
¿Y quiénes eran tus modelos?
Mi modelo era Ricardo Monti. Mucho más que Tito Cossa, si bien lo admiro profundamente. Yo en esa época había visto El viejo criado , una primera versión dirigida por el propio Tito, que me fascinó. Pero el mundo que planteaba Monti me parecía tanto más interesante, onírico, mágico, misterioso. Entonces, claro, a mí el lugar del autor, me quedaba lejos… Para ser autor en ese momento tenías que tener una estatura intelectual, ideológica y blablablá que yo sentía que estaba fuera de mi radar… ¿Por qué crees que se necesitaba todo eso? Estamos hablando de la dictadura donde, ya sea por un propósito consciente o por defecto, mucha gente de la intelectualidad se instituyó en guardiana de las verdades que no se podían enunciar de manera pública. Había algo que no era posible legar. Primero porque cuando –por tu trabajo o por tu compromiso– te convertiste en guardián de esas verdades, resulta difícil suponer que alguien sea capaz de hacer esa misma tarea con el mismo celo que vos... Y, por otro lado, no había a quién legar porque la generación siguiente estaba diezmada, desaparecida o exiliada. Si vemos quiénes son los artistas que sirvieron de puente entre aquella generación (con Tito Cossa a la cabeza, Monti, Griselda Gambaro, Tato Pavlovsky) y la nuestra, hay una que falta. Y esa generación está representada por una o dos personas: Veronese…, ¿quién más? Ni siquiera Kartun.
Mi modelo era Ricardo Monti. Mucho más que Tito Cossa, si bien lo admiro profundamente. Yo en esa época había visto El viejo criado , una primera versión dirigida por el propio Tito, que me fascinó. Pero el mundo que planteaba Monti me parecía tanto más interesante, onírico, mágico, misterioso. Entonces, claro, a mí el lugar del autor, me quedaba lejos… Para ser autor en ese momento tenías que tener una estatura intelectual, ideológica y blablablá que yo sentía que estaba fuera de mi radar… ¿Por qué crees que se necesitaba todo eso? Estamos hablando de la dictadura donde, ya sea por un propósito consciente o por defecto, mucha gente de la intelectualidad se instituyó en guardiana de las verdades que no se podían enunciar de manera pública. Había algo que no era posible legar. Primero porque cuando –por tu trabajo o por tu compromiso– te convertiste en guardián de esas verdades, resulta difícil suponer que alguien sea capaz de hacer esa misma tarea con el mismo celo que vos... Y, por otro lado, no había a quién legar porque la generación siguiente estaba diezmada, desaparecida o exiliada. Si vemos quiénes son los artistas que sirvieron de puente entre aquella generación (con Tito Cossa a la cabeza, Monti, Griselda Gambaro, Tato Pavlovsky) y la nuestra, hay una que falta. Y esa generación está representada por una o dos personas: Veronese…, ¿quién más? Ni siquiera Kartun.
¿Por qué Kartun no?
Porque Kartun era alumno de Monti casi al mismo tiempo que yo. Lo que pasa es que él fue muy tardío y yo muy prematuro. De hecho, cuando Kartun escribe Chau Misterix , su primera obra, la hago yo como muestra en el taller de actuación… Entonces, te decía que el legado era muy complicado. Tuvo que terminar la dictadura y tuvieron que pasar los 80, que fueron una época muy de performance , donde toda una generación creó una textualidad muy despegada de la literatura. Sucedió eso porque el teatro ya no se tenía que tomar el trabajo de burlar a la censura, las cosas que durante la dictadura sólo se podían decir en el teatro, a partir de la democracia se empezaron a decir en televisión… Ahí se generó un gran bache dramatúrgico, desde el 83 al 95 no pasó nada. Lo más interesante que ocurrió es Teatro Abierto, que es el último gran coletazo de ese teatro que era una especie de gran agitador político. Se intenta reciclar a Teatro Abierto hasta que murió boqueando porque, justamente, carecía de sentido.
Porque Kartun era alumno de Monti casi al mismo tiempo que yo. Lo que pasa es que él fue muy tardío y yo muy prematuro. De hecho, cuando Kartun escribe Chau Misterix , su primera obra, la hago yo como muestra en el taller de actuación… Entonces, te decía que el legado era muy complicado. Tuvo que terminar la dictadura y tuvieron que pasar los 80, que fueron una época muy de performance , donde toda una generación creó una textualidad muy despegada de la literatura. Sucedió eso porque el teatro ya no se tenía que tomar el trabajo de burlar a la censura, las cosas que durante la dictadura sólo se podían decir en el teatro, a partir de la democracia se empezaron a decir en televisión… Ahí se generó un gran bache dramatúrgico, desde el 83 al 95 no pasó nada. Lo más interesante que ocurrió es Teatro Abierto, que es el último gran coletazo de ese teatro que era una especie de gran agitador político. Se intenta reciclar a Teatro Abierto hasta que murió boqueando porque, justamente, carecía de sentido.
¿Cómo se rompe esa situación?
Cuando empieza a tomar cuerpo, entidad artística, lo que diez años atrás se consideraba una boludez o una frivolidad. Mi primera obra desde el punto de vista de mi inserción o aporte a la dramaturgia es Criminal , que cuando yo la escribí, en el 89, era considerada sólo una obra ingeniosa y divertida. Que no quería decir nada.
Cuando empieza a tomar cuerpo, entidad artística, lo que diez años atrás se consideraba una boludez o una frivolidad. Mi primera obra desde el punto de vista de mi inserción o aporte a la dramaturgia es Criminal , que cuando yo la escribí, en el 89, era considerada sólo una obra ingeniosa y divertida. Que no quería decir nada.
Ok, pero volvamos un poco atrás: cuando empezás a tomar clases, con Monti, ¿cómo era tu relación con tu ser actor?
Los caminos no son todos paralelos, ¿viste que la vida no es ordenada? Seguí estudiando actuación con Carlos Gandolfo, que fue realmente mi gran maestro… No sólo de actuación, fue mi gran maestro de dramaturgia, con él entendí muchas cosas del teatro. Y actué en algunas obras en el Payró, pero era muy mal actor.
Los caminos no son todos paralelos, ¿viste que la vida no es ordenada? Seguí estudiando actuación con Carlos Gandolfo, que fue realmente mi gran maestro… No sólo de actuación, fue mi gran maestro de dramaturgia, con él entendí muchas cosas del teatro. Y actué en algunas obras en el Payró, pero era muy mal actor.
¿Eso dicho por quién?
Por mí… Me alejo del Payró por mis clases con Gandolfo y al tiempo Felisa cae muy enferma y me ofrezco a tomarle los grupos. Entonces me vuelvo docente de actores muy joven, a los 20 o 21 años. Yo pensaba que nunca iba a dirigir, porque en el Payró los lugares estaban claramente ocupados (Jaime Kogan dirigía, Monti escribía), pero, sin darme cuenta, empecé a conocer el funcionamiento de los actores. Muchos años más tarde me di cuenta de que me resulta fácil dirigir y ahí es donde no paro... Yo venía de un lugar cuya usanza hoy detesto: “tenés que estar preparado”, “tenés que estar veinte años estudiando para poder hacer algo”… Y vi en el Payró destrozar gente, vi a Gandolfo destrozar gente… Gente talentosísima que te podría contar dónde está hoy, si no está en un psiquiátrico le pasa raspando. Era la época de los gurús, donde el maltrato subyacía al discurso del saber.
Por mí… Me alejo del Payró por mis clases con Gandolfo y al tiempo Felisa cae muy enferma y me ofrezco a tomarle los grupos. Entonces me vuelvo docente de actores muy joven, a los 20 o 21 años. Yo pensaba que nunca iba a dirigir, porque en el Payró los lugares estaban claramente ocupados (Jaime Kogan dirigía, Monti escribía), pero, sin darme cuenta, empecé a conocer el funcionamiento de los actores. Muchos años más tarde me di cuenta de que me resulta fácil dirigir y ahí es donde no paro... Yo venía de un lugar cuya usanza hoy detesto: “tenés que estar preparado”, “tenés que estar veinte años estudiando para poder hacer algo”… Y vi en el Payró destrozar gente, vi a Gandolfo destrozar gente… Gente talentosísima que te podría contar dónde está hoy, si no está en un psiquiátrico le pasa raspando. Era la época de los gurús, donde el maltrato subyacía al discurso del saber.
¿Eso se cortó con la generación de ustedes, decís vos?
Eso se cortó con nosotros cuando, de algún modo, entendemos el teatro como una estructurta horizontal, no como una verticalidad. Creo que la novedad que aporta lo que se llamó el movimiento del Caraja-ji, del que fui miembro fundador junto a Spregelburd, Tantanian y otros, no tiene que ver ni con las temáticas ni los procedimientos de las obras ni con el talento individual de cada uno, sino con la forma en la que produjimos teatro entre pares. El Caraja-ji se forma en el momento en que nosotros nos quedamos sin la supervisión de Tito Cossa y Bernardo Carey en el San Martín y decidimos continuar con el taller sin esa supervisión. Hoy una cosa así parece lo más normal del mundo, pero en ese momento era como decir; “voy a tener un hijo sin una mujer”. A partir de entonces empezamos a darnos cuenta de que algo se relajaba, que empezaba un placer, un gozo… Es que antes todo trabajo artístico había sido vivido como una militancia en el sentido de que “alguien me va a querer prohibir”, “alguien me va a querer cagar”, “alguien me va a querer matar”... ¡Un nivel de sufrimiento y de paranoia!… Y nosotros empezamos a ejercer el trabajo con placer…
Eso se cortó con nosotros cuando, de algún modo, entendemos el teatro como una estructurta horizontal, no como una verticalidad. Creo que la novedad que aporta lo que se llamó el movimiento del Caraja-ji, del que fui miembro fundador junto a Spregelburd, Tantanian y otros, no tiene que ver ni con las temáticas ni los procedimientos de las obras ni con el talento individual de cada uno, sino con la forma en la que produjimos teatro entre pares. El Caraja-ji se forma en el momento en que nosotros nos quedamos sin la supervisión de Tito Cossa y Bernardo Carey en el San Martín y decidimos continuar con el taller sin esa supervisión. Hoy una cosa así parece lo más normal del mundo, pero en ese momento era como decir; “voy a tener un hijo sin una mujer”. A partir de entonces empezamos a darnos cuenta de que algo se relajaba, que empezaba un placer, un gozo… Es que antes todo trabajo artístico había sido vivido como una militancia en el sentido de que “alguien me va a querer prohibir”, “alguien me va a querer cagar”, “alguien me va a querer matar”... ¡Un nivel de sufrimiento y de paranoia!… Y nosotros empezamos a ejercer el trabajo con placer…
Entonces esos lugares donde ustedes se formaron, donde según vos se destrozó a mucha gente, no eran lugares de plena libertad tampoco.
Por supuesto que no. Me acuerdo de que en el Payró una vez vino Jorge Guinzburg a ver Criminal , que luego me llamó y quiso hacer programa de televisión conmigo. En el teatro me armaron todo un planteo acerca de por qué no había presentado a Guinzburg a la dirección del teatro…
Por supuesto que no. Me acuerdo de que en el Payró una vez vino Jorge Guinzburg a ver Criminal , que luego me llamó y quiso hacer programa de televisión conmigo. En el teatro me armaron todo un planteo acerca de por qué no había presentado a Guinzburg a la dirección del teatro…
¿Como si la dirección del teatro te tuviera que autorizar?
Sí. Liberarse de eso no fue fácil. Nosotros lo que hicimos fue así: si yo escribía una obra, la dirigía un par y la actuaban pares. Es el caso de Criminal ; que la dirgió Diego Kogan; era su primera dirección y actuaban actores amigos, nos habíamos formado juntos. Ese fue el corte generacional: el gesto de matar a los padres. El teatro tiene que ser un lugar de goce, los malos tragos ya están garantizados en la vida misma. Cuando tuve a mi hijo esto se me recontraclarificó. Uno tiene que elegir el camino de acuerdo al goce.
Sí. Liberarse de eso no fue fácil. Nosotros lo que hicimos fue así: si yo escribía una obra, la dirigía un par y la actuaban pares. Es el caso de Criminal ; que la dirgió Diego Kogan; era su primera dirección y actuaban actores amigos, nos habíamos formado juntos. Ese fue el corte generacional: el gesto de matar a los padres. El teatro tiene que ser un lugar de goce, los malos tragos ya están garantizados en la vida misma. Cuando tuve a mi hijo esto se me recontraclarificó. Uno tiene que elegir el camino de acuerdo al goce.
¿Cómo es eso de que la paternidad te clarificó?
Es que me empieza a ir bien cuando nace mi hijo. Yo había escrito Fiscales , mi primera experiencia en la tele sin tener mucha en el teatro. De ahí surge mi amistad con sus protagonistas, Darío Grandinetti, Jorge Marrale y Selva Alemán. Inmediatamente me llaman de Telefe para hacer la adaptación de La mujer del presidente y me llaman de Polka para escribir una tira y les digo que no a los dos. Le pedía consejos a Arturo Puig, ¿viste que Arturo es un tipo muy generoso que nunca quiere sacar ventajas de nada?, y él me decía “vos hacé lo que tengas ganas, si te gusta la tele aceptá cuando realmente te interese lo que te proponen”... Me acuerdo que ahí tuve un problema muy grande, porque estaba en una situación económica delicada y hacer una tira en tele me hubiese significado levantar la cabeza un poquito. Yo no tenía casa propia, mi hijo tenía tres años... Lo pensé muy conscientemente: “no tengo trabajo, tengo que pagar estas cuentas y le dije que no a la tele”. Y con la madre de Agustín (N. del E.: su hijo) me acuerdo de esta charla: “no quiero decirle a mi hijo que dejé el teatro y me dedico a la televisión porque había que mantenerlo. Quiero decirle: hice lo que quise porque deseo que para mi hijo la idea del trabajo sea de placer y no de sacrificio”. Yo no me sacrifiqué, yo disfruté.
Es que me empieza a ir bien cuando nace mi hijo. Yo había escrito Fiscales , mi primera experiencia en la tele sin tener mucha en el teatro. De ahí surge mi amistad con sus protagonistas, Darío Grandinetti, Jorge Marrale y Selva Alemán. Inmediatamente me llaman de Telefe para hacer la adaptación de La mujer del presidente y me llaman de Polka para escribir una tira y les digo que no a los dos. Le pedía consejos a Arturo Puig, ¿viste que Arturo es un tipo muy generoso que nunca quiere sacar ventajas de nada?, y él me decía “vos hacé lo que tengas ganas, si te gusta la tele aceptá cuando realmente te interese lo que te proponen”... Me acuerdo que ahí tuve un problema muy grande, porque estaba en una situación económica delicada y hacer una tira en tele me hubiese significado levantar la cabeza un poquito. Yo no tenía casa propia, mi hijo tenía tres años... Lo pensé muy conscientemente: “no tengo trabajo, tengo que pagar estas cuentas y le dije que no a la tele”. Y con la madre de Agustín (N. del E.: su hijo) me acuerdo de esta charla: “no quiero decirle a mi hijo que dejé el teatro y me dedico a la televisión porque había que mantenerlo. Quiero decirle: hice lo que quise porque deseo que para mi hijo la idea del trabajo sea de placer y no de sacrificio”. Yo no me sacrifiqué, yo disfruté.
Sucede que, lamentablemente, nos han formado con la idea del trabajo como sacrificio…
Es nuestra sociedad culposa, donde el premio viene después. “Sacrificate toda tu vida que luego vas a tener tu recompensa”. Cuando convoco a un equipo de trabajo lo primero que digo es “mi objetuivo es pasarla bien trabajando. Si de esto sale un buen espectáculo, tanto mejor”. Mi problema es que yo no disfruto con cualquier cosa, no me hago pajas.
Es nuestra sociedad culposa, donde el premio viene después. “Sacrificate toda tu vida que luego vas a tener tu recompensa”. Cuando convoco a un equipo de trabajo lo primero que digo es “mi objetuivo es pasarla bien trabajando. Si de esto sale un buen espectáculo, tanto mejor”. Mi problema es que yo no disfruto con cualquier cosa, no me hago pajas.
¿Cuál sería la diferencia entre hacerse pajas y el verdadero disfrute?
Creo en la posibilidad de un disfrute más profundo. Lo fácil no da satisfacción, es como el efecto de una droga, no te ensancha las espaldas, no te hace crecer, no es lo que yo llamaría una auténtica experiencia humana.
Creo en la posibilidad de un disfrute más profundo. Lo fácil no da satisfacción, es como el efecto de una droga, no te ensancha las espaldas, no te hace crecer, no es lo que yo llamaría una auténtica experiencia humana.
¿Crees que en la generación posterior a la tuya cambió la forma de generar dramaturgia?
No, para nada. Con esto me van a colgar de los huevos, pero creo que son continuadores. Todo lo que uno encuentra en las dramaturgias se generó en los 90, allí están sus raíces. Ahora hay cierta desesperación por ser el paladín del rupturismo y yo me preguntaría qué es lo que se está intentando romper. Yo nunca intenté romper nada: si estás intentando romper es porque estás desesperado por ocupar el lugar de otro: si querés mi lugar vas a hacer lo mismo que yo. Lo que tenés que hacer es ignorarme. Cuando me llaman los chicos del conservatorio para que dirija una residencia les digo, “¿ustedes para qué me llaman a mí?, ¿ustedes quieren garantías?”
No, para nada. Con esto me van a colgar de los huevos, pero creo que son continuadores. Todo lo que uno encuentra en las dramaturgias se generó en los 90, allí están sus raíces. Ahora hay cierta desesperación por ser el paladín del rupturismo y yo me preguntaría qué es lo que se está intentando romper. Yo nunca intenté romper nada: si estás intentando romper es porque estás desesperado por ocupar el lugar de otro: si querés mi lugar vas a hacer lo mismo que yo. Lo que tenés que hacer es ignorarme. Cuando me llaman los chicos del conservatorio para que dirija una residencia les digo, “¿ustedes para qué me llaman a mí?, ¿ustedes quieren garantías?”
¿Cuáles son los temas que han enhebrado tus obras?
Ciertas preguntas sobre la teatralidad y los límites del lenguaje teatral en términos de procedimientos narrativos. Y luego el tema del amor y el de la duplicidad. El ejemplo más obvio y contundente respecto de lo doble siempre estuvo en mi vida de modo inevitable, aunque sea por vivir durante mucho tiempo con un pie acá y otro en España.
Ciertas preguntas sobre la teatralidad y los límites del lenguaje teatral en términos de procedimientos narrativos. Y luego el tema del amor y el de la duplicidad. El ejemplo más obvio y contundente respecto de lo doble siempre estuvo en mi vida de modo inevitable, aunque sea por vivir durante mucho tiempo con un pie acá y otro en España.
En ese sentido podés decir que el tuyo es un teatro que reflexiona sobre el hecho teatral en primer lugar...
Bueno, eso es en realidad lo único que tiene para hacer el teatro… Shakespeare sabía de teatro, no de política internacional. La pintura es sólo la pintura, no habla de fruta y verdura ni sobre los paisajes de Londres. Y el teatro es lo mismo, lo que pasa es que al incluir la palabra el engaño es posible. Si yo voy a elegir un cuadro para mi casa quiero que me combine con los sillones, el teatro es lo mismo, si voy al teatro no es para ver mecanismos. Al teatro voy a pasarla bien, no voy a ver metalenguaje. No voy al teatro a aprender de teatro. Voy a ver qué pasa con los protagonistas, si se quedan juntos, ese tipo de cosas.
Bueno, eso es en realidad lo único que tiene para hacer el teatro… Shakespeare sabía de teatro, no de política internacional. La pintura es sólo la pintura, no habla de fruta y verdura ni sobre los paisajes de Londres. Y el teatro es lo mismo, lo que pasa es que al incluir la palabra el engaño es posible. Si yo voy a elegir un cuadro para mi casa quiero que me combine con los sillones, el teatro es lo mismo, si voy al teatro no es para ver mecanismos. Al teatro voy a pasarla bien, no voy a ver metalenguaje. No voy al teatro a aprender de teatro. Voy a ver qué pasa con los protagonistas, si se quedan juntos, ese tipo de cosas.
¿Cómo aparece la ciencia ficción en tu teatro?
Y… Uno veía series de ciencia ficción de chico. Creo que la tele es la gran biblioteca de hoy en día. Lo que aparece en la obra de un creador tiene que ver con sus ocho o nueve primeros años de vida. En ese momento, a los nueve años uno no leyó Guerra y paz , uno vio Los Supersónicos . En generaciones anteriores los autores citaban a la radio o al folletín. Siempre digo que una obra debe ser escrita cuando en un momento descubrís que enlaza con algo de la infancia: allí está toda la materia prima. No por nada fue un pequeño fenómeno Nunca estuviste tan adorable , que yo la escribo bajo el procedimiento de contar la historia de la familia de mi madre a partir de lo que yo me acordaba que de chico se contaba acerca de cómo habían vivido antes de que yo naciera. Amarcord tiene un procedimiento similar.
Y… Uno veía series de ciencia ficción de chico. Creo que la tele es la gran biblioteca de hoy en día. Lo que aparece en la obra de un creador tiene que ver con sus ocho o nueve primeros años de vida. En ese momento, a los nueve años uno no leyó Guerra y paz , uno vio Los Supersónicos . En generaciones anteriores los autores citaban a la radio o al folletín. Siempre digo que una obra debe ser escrita cuando en un momento descubrís que enlaza con algo de la infancia: allí está toda la materia prima. No por nada fue un pequeño fenómeno Nunca estuviste tan adorable , que yo la escribo bajo el procedimiento de contar la historia de la familia de mi madre a partir de lo que yo me acordaba que de chico se contaba acerca de cómo habían vivido antes de que yo naciera. Amarcord tiene un procedimiento similar.
¿Te pensás básicamente como un escritor?
Sí, me siento un escritor. Ahora me fui de vacaciones unos días a Brasil, me llevé tres novelas, las terminé y como no había más libros en castellano me compré un cuaderno. Dije: “si no puedo leer voy a escribir”. Y retomé una novela que empecé hace muchos años.
Acá el link: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/teatro/Entrevista_Javier_Daulte_0_581341867.html
Sí, me siento un escritor. Ahora me fui de vacaciones unos días a Brasil, me llevé tres novelas, las terminé y como no había más libros en castellano me compré un cuaderno. Dije: “si no puedo leer voy a escribir”. Y retomé una novela que empecé hace muchos años.
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